«Bu qədər qapı açmağa dəyərdimi?»
   
   Filmin əvvəlində deyildiyi kimi, bizim nağıllarda «40-cı qapı» deyə bir sirr qapısı var. Nağıl qəhrəmanları səbirsiz və məsləhətə qulaq asmadıqlarından qadağan olunan 40-cı qapını açmaqdan özlərini saxlaya bilmirlər. Çox vaxt qırxıncı qapının arxasında qəzavü-qədər mələyi oturur. Bu mələk biçimli qız, igidi lirik-ritorik xitablarla bir qədər məzəmmətləyəndən sonra sirri açır.
   
   Elçin Musaoğlunun çəkdiyi «40-cı qapı» filmində isə 40-cı qapının arxasında qəzavü-qədərlə və reallıqla - kasıblıqla əlləşib vuruşan insanlar yaşayır. Filmin qəhrəmanı Rüstəmin qəza-qədərini tam olaraq bir kadr - bir görüntü tamamlayır. İşıq dirəyindən asılmış küçə fənərinin şüası altında atadan yetim, ürəyi dolu, kasıb bir yeniyetmə... Bəlkə bu kadr filmin demək istədiyi hər şeyi deyir.
   İlk kadrlardan «dağılan» filmdə rejissor sanki parçalanmış realist kadrlardan montajla poetik bir kollaj düzəltmək istəyir: Futbol oyunu - yeniyetmə enerjisi, qəfil zəng - atanın ölümü və qəhrəman olmağa daha bir addım, atanın dəfni- təklənmiş qəhrəman...
   Filmin bura qədərki hissəsini pis-yaxşı həzm edib ardını gözləyirik. Çünki atasını dəfn etmiş yeniyetmə oğlan fəlsəfi fenomen olmaq baxımından gərək maraqlı olsun. Ata proqramlaşdıran, sərhəd qoyan, həyata yol açan, qarşıdakı birisidir. Fəlsəfəyə baş vuranda ata kultu çox genişdir. Rejissor atanın ölümü ilə bağlı situasiyanı simvollaşdırır? Ata ölüb - Evin tavanı damır. Əslinə qalsa evin damı çoxdan köhnəlib, dammağa başlayıb, yəni ata Rusiyaya gedəli bir az ölməyə başlayıb. Hər nə isə, atanı bıçaqlayırlar və poetik desək, atanın ölümü başa çatır.
    Atasının dəfnindən sonra yeniyetmə Rüstəmin qarşısında kəhkəşan kimi böyük, qorxulu, azad və mürəkkəb bir həyat açılır. Təsir gücü çox olsaydı, bunu Rüstəmin atasının cəsədini qoymaq üçün qəbrə düşəndə qəbrin içindən yuxarı - adamlara, səmaya, işıqlı dünyaya baxdığı kadrda duymaq olardı. Hərçənd, bu kadr deyiləni vurğulayacaq qədər təsirli olmadı. Və elə filmin qəhrəmanı Rüstəmin əhvalatı bu fəlsəfilikdən uzaq bir istiqamətdə reallıq qazanmağa, sosial cizgilərlə məhəlliliyədək konkretləşməyə başladı. Rüstəm atasından qalan xalçanı satmamaq və anasını dolandırmaq, arzularını gerçəkləşdirmək uğrunda Bakı kimi böyük şəhərlə - 39 -qapıyla əlləşib vuruşmalıdır. «40-cı qapı» da bu mübarizənin gözünə mütləq filmlərimizin əvəzsiz ədavası olan pafos qatılır. O pafos ki, sözügedən realizmi də korlaya bilir.
   Filmin diqqətçəkən maraqlı bir tipajı, əslində qəhrəmanı Edikdir. Edik filmdəki üç qütbdən biridir. Rüstəm, amansız həyat və Edik qütbləri əks yox, paralel qütblərdir. Edik hind filmlərindən şöhrət qazanan koloritli məhəllə cüvəllağısı tipajıdır. O, şəhərdə oğurluqla məşğul olur və xırda, kasıb, bayağı romantiklərə məxsus bir qiyafədə (ağ kostyum, qara, parıltılı və uzunburun ayaqqabı) gəzir, imkan tapan kimi öz həyat fəlsəfəsini püskürür. Onun yaşam modeli adidir. Edik qapaqap reallığında ən xırda və xırda olduğu qədər ədalətli oğrudur. Oğrudan oğruya halaldırsa, böyük oğrulardan kiçik oğrulara ana südü kimi halaldır. Sosial ədalətsizlik xətti Rüstəmin əhvalatında seçim xəttinə çevrilir, amma əhəmiyyətli nəyisə silə bilmir. Sonda Rüstəm həbsə düşən Edikin kor, şikəst qardaşını evlərinə gətirir. Azərbaycan filmlərinin, ümumiyyətlə, Azərbaycan monoqrafiyalarının xarakterik əsas stereotipi bu filmi də öz ağuşuna alır: qəhrəman ideal biri kimi (xeyirxah, düzgünlüksevər, ədalətli, cəsur) təqdim olunur.
   Rüstəmdə mütləq azəri ailəsi üçün xarakterik olan daha bir məqam evin kişisi simvolu, ailə başçısı missiyası kimi amplua müəyyənləşir. Bu missiyanın təsdiqi üçün ilk faktor iqtisadi faktordur. Rüstəm maşın yumaqla evə qazanc gətirir. Bu məqamdan sonra Elxan Qasımovun çəkdiyi «Biz qayıdacağıq» filminin qəhrəmanı, şəksiz-şübhəsiz Rüstəmin əkiz tayı kimi yada düşür. Filmləri müqayisə etmək fikrindən uzağam. «40-cı qapı»da «Biz qayıdacağıq» filmindən fərqli olaraq, bir çox məqamlarda poetizm pafosu üstələyə bilir. Məsələn, Rüstəm kor, şikəst uşağı evə aparanda səslənən musiqi onun daxili vəziyyətini - sevincini, enerjisini əla ifadə edir, küçə fənərinin yanıb sönən işığı qəhrəmanın yeniyetmələrə xas olan həssas, amorf, tez yaşanıb unudulacaq halını, qeyri-müəyyən gələcəyini fləş işığı kimi işıqlandırır.
   Ən son kadrda isə yorulmuş, tək qalmış Rüstəm işıq dirəyinə söykənib ağlayır. Bu zaman körpüdə yol boyu düzülmüş və yalnız biri ala-babat yanan (sönən) küçə fənərlərinin hamısı birdən yanır və qaranlıqda qalmış qəhrəman üçün işıqlı bir yol açılır - saxta ümid və pafos. Bu finalla əhvalat şəxsiləşmir, tale stixiyası qazanmır, əksinə, küçə fənərlərinin birdən yanmasıyla plakatlaşır, saxtalaşır...
   Nə etmək olar, filmin finalı onun pafosuna uyğun və layiqdir. Hansısa bir siyasətə, layihəyə şablonlaşmış parol ola biləcək bir ifadə kimi: «Uşaqlar bizim gələcəyimizdir».

   Aliyə