Teatrı cəmiyyətin barometri hesab edənlər həqiqətə çox yaxın mövqe tutub bu mürəkkəb və gərəkli ictimai-mədəni institutun mövcudluq səbəbi ilə bərabər, onun funksional əhəmiyyətini də işarələyiblər. Çin teatrı ilə bağlı düşünərkən bunu xatırlamalı oldum. Çünki bu ölkənin uzaq minilliklərdən üzü bu yana gələn tarixindən və həmin tarix boyu təşəkkül tapan mədəni özünəməxsusluğundan qaynaqlanan ənənələri, mifik-ruhsal təfəkkür məhsulları olan sənət nümunələri Çin xalqının bədii yaradıcılıq potensialının ifadəsi kimi teatr sənətində də təzahür etmişdir. Ən önəmlisi də budur ki, çağdaş dövrdə heyrət doğuran nəhəng Çin iqtisadi möcüzəsi bu ölkənin mədəni inkişafında, o cümlədən səhnə sənətinin bugünkü fəaliyyət nümunəsində də möcüzə təsiri bağışlayır.
   Çin teatrı repertuar seçimində xalqın qədimlərdə və müasir dövrdəki estetik qavrayış mədəniyyətinə əsaslanır və bu zaman dominant mövqe mifik-fəlsəfi dünyagörüşlə bu günün mühüm sosial məsələlərinin səsləşməsində təzahür tapan aktuallığa istinad edilir. Odur ki, Çin Milli Teatrının (Pekin Milli Böyük Teatrı - Beijing National Grand Theater) cari repertuarında klassik milli dramaturgiya və müasir müəlliflərin pyesləri ilə yanaşı dünya dramaturgiyası nümunələrinin də yer alması tamamilə təbiidir. Bəlkə marağımı oyadan elə bu səbəbdən teatrın ifasında baxdığım Xuan Veyruonun pyesi əsasında rejissor Jao Miaonun hazırladığı tamaşa barədə ayrıca söhbət açmağa ehtiyac hiss etdim. Və bu xüsusda olan mülahizələrimə ondan başlayım ki, janr etibarilə drama kimi müəyyən edilən “Luoça ölkəsi” tamaşasının süjetində yer alan hadisələrin xüsusiyyəti, həmçinin buradakı ideya-bədii niyyətin realizə edilməsi işinə cəlb edilən aktyorların ifa üslubu, nəhayət ali məqsədin estetik səhnə ifadəsi dramın istər ədəbi, istərsə təcəssüm prinsiplərinə o qədər də uyğun gəlmir. Başqa sözlə desək, bu yerdə Aristotel təliminin bəlli estetik keyfiyyətləri dışında təcəssüm prinsipləri təqdim edildiyindən afişadakı janr təyini az qala şərti işarə kimi yadda qalır. Çünki yaradıcı heyətin seçdiyi oyun üslubu Pekin operasının təcəssüm xarakterinə, bədii özünüifadənin ənənəvi qaydalarına müvafiq şəkildə götürülmüşdür.
   Tamaşanın hadisələri dörd tərəfdən su ilə əhatə edilmiş adada yerləşən Luoça ölkəsində sakinləri-əcinnələr içinə düşən Ma Tszi bu adadan qaçmağa çoxsaylı cəhdlər etsə də, buna nail ola bilmir. Odur ki, Ma Tszinin adada yaşayan Luoça sakinlərinin yaşam qaydalarını öyrənib, tabe olmaqdan başqa çarəsi qalmır. Günlər biri digərini əvəz etdikcə onun yenidən insan cəmiyyətinə geri qayıtmaq ümidi itir və şərin məngənəsində qalıb həm mənəvi, həm də fiziki sıxıntılara məruz qalan Ma Tszi öz bədbəxt taleyi ilə barışmalı olur.
   İlk baxışda diqqəti çəkən mücərrədlik özünü hər vəsilədə göstərir və bu zaman nabələd tamaşaçı qavrayışında bəzən cavabsız suallar doğuran anlaşılmaz ovqat yaranır. Belə ki, həm zaman-məkan şərtinin, həm hadisələrin məntiqi ardıcıllığı və istiqamətinin, həm aktyorların ifaçılıq üslubunun, eləcə də tamaşanın Çin teatrı ənənəvi estetikasının prinsiplərinə müvafiqliyinin Avropa teatr dünyagörüşünə malik tamaşaçıda çaşqınlığa bənzər reaksiya doğurması təbiidir.
   “Luoça ölkəsi” tamaşasının quruluşçu rejissoru təcəssüm prosesində onun sadə olmayan süjetini fantasmaqorik səhnə mənzərəsində təqdim edərək ayrı-ayrı epizodların məna və ifa bitkinliyinə başlıca diqqət yetirməklə ənənəvi səhnə oyunu formasında Avropa səhnə estetikasının sintezinə cəhd etmişdir. 
   Bu yerdə onu qeyd etmək vacibdir ki, 2017-ci ildə 110 yaşını qeyd edən Çin dramatik səhnə sənəti Avropa teatr modelindən bəhrələndiyi estetika ilə yanaşı milli mədəni teatr dünyagörüşünə və yaradıcılıq tərzinə sədaqətini qorumağı da bacarmışdır. Belə ki, (eramızın 960-1368-ci illərini əhatə edən) Tan, Syun, Yuan dövrlərindən başlayaraq Çin teatrının daha sonralar, yəni XV-XVII əsrlər ərzində keçdiyi təkamül yollarında formalaşan mədəni-estetik təbiəti Pekin operasının da ifaçılıq cazibəsində olub, müxtəlif sənət məktəblərinin yaradıcılıq xüsusiyyətlərini öz səhnə ifadəliyinə hopdurmuşdur. Tamamilə təbiidir ki, Çin teatrının dramatik səhnə ifaçılığının əfsanələri sayılan Ouyan Yuytsan, Lao Çençji, Vu Syue, Tsin San, San Veyşi kimi sənətkarları məhz yuxarıda qeyd etdiyimiz ustalıq keyfiyyətlərinin ən bariz daşıyıcılarıdırlar.
   “Luoça ölkəsi” tamaşasının ayrı-ayrı səhnələrində müxtəlif yaşam situasiyalarına düşən, çeşidli sınaqlara çəkilən baş qəhrəman Ma Tszi öz tədbirliyi və dözümü sayəsində onların hər birindən uğurla çıxır. Bu zaman müşahidə etdiyimiz həmin səhnələrin rejissor həlli, eləcə də bədii niyyətin əsas yükünü çəkən ifaçı aktyorun estetik məharətini şərtləndirən oyun texnikası tamaşanın ideya gücünü mənalandırır.
   Maraqlıdır ki, tamaşanın dünyagörüşü bazasında milli estetik təzahür formasındakı teatrallığın mifik təfəkkürdən qaynaqlandığı faktı performansın başlıca şərtidir. Və ənənəvi Çin teatrının kreativ bədii ifadə üslubu yaradıcı heyətin təqdimatında bütün əlvanlığı və qeyri-adiliyi ilə bəyan edilir. Belə ki, ənənəvi Çin teatrının kanonikləşmiş estetik prinsipləri nəsilbənəsil tamaşaçı qavrayışını konkret aktyor ampluaları üzərində müəyyənləşdirmişdir. Yəni dörd qrupa bölünən Çin aktyor ampluası tamaşaçılar üçün bəlli xarakterə malik insanları işarələndirir; burada müsbət, ya mənfi, dramatik, yaxud komik personajlar, bəzən mifik obrazlar belə tanış zahiri görkəmdə təqdim edilir.
   Tamaşanın ərsəyə gəlməsində, tam vizual və emosional təsir gücü ilə oynanılmasında həlledici əməyi olan digər aktyorların da ifa məharəti təqdirəlayiqdir. Burada hər şeydən əvvəl diqqətçəkən estetik amillər Çin aktyor məktəbinin sənət meyarlarının bilavasitə tamaşanın ansambl oyununda, eləcə də fərdi ifa tərzində müşahidə edilən sənət ustalığında təzahür etməsidir. Təkcə rənglərin, sarı, göy, qırmızı, qara, ağ və s. kimi bəlli rənglərin geyim və qrim tərtibatındakı yeri, jestlərin və nəinki bədənin fiziki durumu, eyni zamanda əl barmaqlarının müxtəlif şəkildəki formaları aktyorların səhnə yaşamının heroqlifvari işarələri olaraq tamaşaçı tərəfindən “oxunmasına” hesablanmışdır. Və burada quruluşçu rejissorun və ifaçı aktyorların öz auditoriyasından umduğu təmənnası hər iki tərəf üçün illər boyu “razılaşdırılmış” və məqbul sayılan estetik ünsiyyət şərtidir.
   Odur ki, Çin Milli Teatrının “Luoça ölkəsi” tamaşasının yuxarıda qeyd etdiyim prinsiplərə söykənən estetik ifadəliyi baxımdan zənginliyi, dekorasiyadan tam imtina edilməsinə (aktyorlar tamamilə boş səhnə məkanında “işləyirlər”) baxmayaraq, müxtəlif mifik obraz maskalarından, rəngarəng geyim və mürəkkəb qrim istifadəsi ilə də bağlıdır. Çünki bu zaman tamaşaçı səhnədə gördüyü obrazın xarakteri, niyyəti və əməli barədə ilkin informasiyanı məhz bayaq qeyd etdiyim müəyyən mənada izahedici funksiya daşıyan işarələrdən alır.
   Burada Çin teatrının az qala başlıca bədii ifadə tərzi sayılan səhnə sərtliyinin işlək yaradıcılıq mexanizmi aşkar üzə çıxır. Quruluşçu rejissor (Jao Miao) ifaçı aktyorları səhnədə həndəsi ölçülərə müvafiq yerləşdirməklə, qrafik mizanlarla “silahlandırmaqla” bərabər, onların fəaliyyətini həmin səhnə sərtliyinin bəlli qaydaları ilə reqlamentləşdirmişdir. Tamaşanın hər səhnəsində, ən kiçik mizanda, aktyor jestində ənənəvi teatrın hakim bədii ifadə prinsipləri özünü büruzə verir və oyun boyu Avropa teatrının simvolizmindən olduqca fərqli, kanonikləşmiş ifadə vasitələri ilə təqdim edilən, öz tamaşaçısı üçün anlaşıqlı olan həyat (tarixi, yaxud mifik) əhvalatları plastik səhnə oyunu şəklində çatdırılır.
   Maraqlıdır ki, öz tarixi etibarilə bizim eradan əvvəl XII əsrdən başlayaraq bizim eranın ilk əsrlərinə qədər mövcud olar Çin teatr sənəti özünün başlıca elementləri olan rəqs, pantomima ilə bağlı “baysi” estetikası, daha sonralar müxtəlif janrların qovşağında “nansi” kimi təşəkkül tapmaqla “tsantsyuy” dramının meydana gəlməsini təmin etmişdir. O da maraqlıdır ki, eramızın XIX əsrinin 30-cu illərində Çin teatrının avropalaşmış dram sənəti özünün professional dramatik səhnə işlərində H.İbsenin, N.Qoqolun, M.Qorkinin pyeslərinin təcəssümü ilə diqqət çəksə də, bu zaman ənənəvi teatr formalarının tətbiqini də ardıcıl olaraq uğurla davam etdirmişdir.
   Odur ki, Çin teatr mədəniyyətində dramın janr olaraq inkişafı mərhələlərində onun estetik reqenerasiyası kreativ tamaşaçı qavrayışına müvafiq olaraq labüdləşmişdir. Və bizim “Luoça ölkəsi” tamaşasında müşahidə etdiyimiz janr ifadəliliyinin aktyor oyunundakı təzahürü yuxarıda qeyd etdiyimiz amillərlə birbaşa bağlıdır. Yəni “yuan” dramının ədəbi-estetik hüdudlarında qalmayan Çin dramaturgiyası uzun onilliklər boyu janrın struktur özəlliklərini təkmilləşdirməklə öz milli teatr sənətinin bədii fəaliyyət materialını zənginləşdirmişdir.
   Tamaşanın finalı sadə, amma hikmət dolu bir həqiqətin auditoriyaya təlqin edilməsinə xidmət edərək, Konfutsinin fikir aləminə xas lakonik nəticəni səsləndirir; Şərlə döyüşməyin yox, aqibətin barədə düşünməyən daha böyük səmərə verə bilər. Əlbəttə dini, mifik mövzuların didaktik səhnə şərhi ilə kifayətlənən qədim Çin teatrının rudiment şəklində mövcud olan formaları ilə yanaşı, çağdaş dövrdə müşahidə edilən müxtəlif sənət məktəblərini ehtiva edən təcəssüm formaları ilə bağlı mübahisə etmək olar, amma burada mühüm olan klassik ənənənin yaşandığı və onun məhz aktyor oyunundakı bədii ifadəsinin böyük dəyərə malik olması şübhəsizdir.
   O da şübhəsizdir ki, Çin Milli Teatrının estetik özəllikləri, bir küll halında götürsək, yetərincə canlıdır və o, öz böyük estetik potensialını müxtəlif dramaturji materialda ifadə etməklə hər dəfə heyrətləndirməyi bacarır.
   
  

İsrafil İsrafilov
   filologiya üzrə fəlsəfə doktoru, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor