İsrafil İsrafilov
   sənətşünaslıq elmləri doktoru, professor
   
   60-cı illərdə Azərbaycan teatrında bu və ya digər dərəcədə özünü göstərən aktyor və rejissor münasibətləri probleminin yeni aspektləri yaranır, ifadə vasitələrinin, eləcə də ifaçılığın daha mütərəqqi prinsiplərinin formalaşması, tamaşanın bədii bütövlüyü, onun komponentlərinin eyni niyyətə tabe edilməsi rejissor sənəti poetikasının əsas məsələsinə çevrilir, aktyor və rejissor sənətlərinin müştərək axtarışlarında yeni tendensiyalar təsdiqlənir, tamaşanın dünyagörüşü, ideya və estetik prinsipləri vəhdəti əldə edilirdi.
   
   Tofiq Kazımovun səhnəyə gəlişi (bəli, rejissorlar üçün də belə bir ifadə işlətmək günah deyil) elə bir dövrü əhatə edir ki, sovet dövrünün teatr tarixində o illər, bəzən oyanma kimi dəyərləndirilir. Çünki həmin illərdə K.S.Stanislavskinin, B.E.Meyerholdun, Y.B.Vaxtanqovun, A.A.Tairovun, A.D.Popovun ardınca rejissor sənətinə yeni simalar gəlirdi. Bu nəsil rejissorlar şəxsiyyətə pərəstiş dövrünün təqib və sıxıntılarını görən, müharibənin ağrı-acısını dadan, M.Qorkinin məşhur qəhrəmanı kimi çıxılmazlıqdan sarsılmayıb, ürəklərini məşələ çevirə bilən adamlar idi. Həmin adamlardan K.Tovstonoqov, J.Miltinis, O.Yefremov, K.İrd, A.Efros, Y.Lyubimov, İ.Qonçarov, K.Lordkipanidze, A.Şapiro, M.Məmmədov və başqaları sırasında T.Kazımov da var idi. Bu rejissorlar, bütövlükdə həmin dövrün teatr sənətinin ideya-bədii qayəsini qəbul etsələr də, özünüifadə vasitələri və axtarış istiqamətləri baxımından fərqlənirdilər. Təsadüfi deyil ki, K.S.Stanislavskinin irsinə sədaqət, ondan bəhrələnmək, daha da inkişaf etdirmək məsələlərindəki mübahisələr praktik teatrın gündəlik yaradıcılıq işində də məhz bu nəsil arasında gedir, həmin mübahisələrin elmi-nəzəri, eləcə də praktik həlli kimi tarixi missiya onların öhdəsinə düşürdü.
   Tamamilə təbiidir ki, həmin dövrdə ayrı-ayrı teatrların yaradıcılıq mühiti başqa-başqa olduğu kimi, hər bir konkret teatrın həll etməli olduğu mövcud problemləri də bir-birindən əsaslı şəkildə fərqlənirdi. Yəni bir respublikada repertuar məsələsi əsas problem kimi qarşıya çıxırdısa, başqa birisində truppanın formalaşdırılması ön plana çəkilir, yaxud respublikaların birində maddi-texniki bazanın kasıblığı, binasızlıq problemləri vardısa, digər respublikada yerli müəlliflərin azlığı, eləcə də milli rejissor kadrlarının qıtlığı teatrın başlıca qayğısı olaraq qalırdı.
   Teatrımızın tarixi keçmişini xatırlayanda məlum olur ki, milli səhnəmiz qüdrətli dramaturq və aktyor şəxsiyyətləri tərbiyə edib, yetişdirildiyi dövrlərdə rejissor, xüsusən professional rejissor qıtlığına məruz qalmış, məhz bu səbəbdən uzun illər rus teatrının bir sıra qabaqcıl nümayəndələrinin yardımına möhtac olmuşdur. Doğrudur, teatrımızın təşəkkül illərini araşdırarkən bir sıra səhnə xadimlərinin xidmətlərinin, o cümlədən, H.Ərəblinskinin, A.M.Şərifzadənin, İ.Hidayətzadənin, C.Cabbarlının, R.Təhmasibin, H.Abbasovun, S.Ruhullanın və başqalarının rejissor kimi fəaliyyət göstərməsi faktı ilə qarşılaşsaq da, həmin illərin rejissor sənətinin yüksək professionallıq, eləcə də bədii-estetik baxımdan hələ çox-çox aşağıda durması həqiqəti ilə razılaşmalı oluruq.
   T.Kazımovun rejissor yaradıcılığında (o, aktyor kimi də fəaliyyət göstərib) atdığı addımlar, istər 50-ci illərdə, istərsə də teatrın sonrakı inkişaf dövrlərində olduqca mühüm mədəniyyət faktı idi. Çünki hələ ilk quruluşları olan H.Muxtarovun “Ailə namusu” və K.Qoldoninin “Məzəli hadisə” tamaşalarından başlayaraq, professor C.Cəfərovun sözləri ilə desək, “təkrarlardan və təqliddən qaçmaq səyləri və yeniliyə meyli ilə, səhnə imkanlarından və bədii şərtlilikdən cəsarətli istifadə etməsi ilə fərqlənən T.Kazımovun teatrda görünməsi, hələ M.Məmmədovun və A.İsgəndərovun tamaşalarında özünü göstərməyə başlamış yeni təmayüllərin qələbəsinə aktyorların inamını daha da artırırdı”.
   Aydındır ki, həyat davam edir, dramaturgiyada yeni əsərlər yaranır, teatra yeni nəsil tamaşaçılar gəlirdilər. Artıq S.Vurğun, M.İbrahimov, İ.Əfəndiyev, S.Rəhman, M.Hüseyn, Ə.Məmmədxanlı ilə yanaşı, İ.Qasımov, C.Məcnunbəyov, İ.Səfərli, A.Babayev kimi müəlliflər də səhnə əsəri yazırdılar. Konfliktsizlik nəzəriyyəsinin dramaturgiyaya, bütövlükdə teatr sənətinə vurduğu yaralar yavaş-yavaş sağalırdı.
   T.Kazımovun məhz 60-70-ci illərdəki fəaliyyət dövrünün repertuar siyasətinə diqqət yetirəndə kifayət qədər maraqlı faktlara rast gəlmək olur. Poeziyada, nəsrdə və publisistikada iri addımlarla irəliləyən tərənnüm yaradıcılığı yeni fəaliyyət yanğısı ilə, labüd olaraq ədəbiyyatın oynaq növü olan dramaturgiyaya da sirayət etmişdi. Konyukturanı az qala yaradıcılığının əsas qayəsi kimi qəbul edən bəzi dramaturqlar bu illərdə daha "məhsuldar" işləməyə başladılar. Meydanı boş görən bir başqaları isə dramaturgiya sahəsində qələmlərini sınamağa cəhd göstərdilər. Heç qəribə deyildir ki, teatrımızın məhz T.Kazımovdan sonrakı dövrü "tərənnüm dramaturgiyası"nın çiçəklənməsinə səbəb oldu və bu zaman milli səhnəmiz ortabab müəlliflərin yarış meydanına çevrildi.
   Maraqlı burasıdır ki, T.Kazımovdan sonra teatrda fəaliyyət göstərən, öz yaradıcılıq "mən"inə, eləcə də bədii-estetik amalına görə mütərəqqi rejissorlar hesab edilən cavan qüvvələr çox zaman ortabab tərənnüm dramaturgiyası ilə sazişə getməli olurdular. Bir qədər irəli gedib, sonrakı illərə istinad edib söyləmək olar ki, bəzi rejissorlar uzun müddət "sazişin" boyunduruğundan çıxa bilməyib, az qala nüfuzların şəxsi quruluşçularına çevrildilər. Bu nədən irəli gəlirdi?! ...Həmin güzəştlərə səbəb nə idi?! Belə suallardan birmənalı cavablarla yaxa qurtarmaq çətindir. Lakin müəyyən qədər arxayınlıqla yalnız bir qənaəti söyləmək olar ki, bu qəbildən olan əməkdaşlıq zamanı tərəflər bir-birini tam qane edirdi. Yəni tərəflərin sərfəli münasibətləri teatr rəhbərliyini də yersiz "başağrı"lardan qurtarırdı.
   Böyük dramaturgiyanın səhnə təcəssümləri ilə bağlı yaradıcılıq axtarışları aparan M.Məmmədov və T.Kazımov çağdaş milli dramaturgiyaya hörmət bəsləsələr də, sənətkarlıq məsələlərində güzəştə getmirdilər. Həmin dövrdə M.Məmmədov "Dəli yığıncağı" (C.Məmmədquluzadə), "İblis" (H.Cavid), T.Kazımov “Fırtına” (V.Şekspir), “Müsyö Jordan və dərviş Məstəli şah" (M.F.Axundzadə) və digər pyeslərin səhnə təcəssümündən sonra hər hansı quruluş təklifinə qazanılan bədii uğurların səviyyəsi, eləcə də bədii meyarları ilə yanaşırdılar.
   T.Kazımov "Pəri cadu", "Qılınc və qələm" pyeslərinin üzərində işləyəndə də niyyətində ardıcıl idi. Yadımdadır, məşhur Don Juan haqqında tamaşa qoymaq arzusu ilə M.İbrahimova müraciət edib, hazırlıq işindən tutmuş, ayrı-ayrı səhnələrin yazılmasını belə özü edirdi. O, Tirso de Molinadan tutmuş Lesi Ukrainkaya, Molyerdən M.Frişə qədər olan "Don Juan" müəlliflərinin əsərlərini tutuşdurur, onlardan fərqli olan, daha aktual motivlər, orijinal vəziyyətlər yaradırdı. Nəhayət, pyes hazır olanda müəllif kimi M.İbrahimovun adı ilə yanaşı, T.Kazımovun adı da yazılsa idi, tam ədalətli iş olardı. Yəqin ki, heç Mirzə müəllimin özü də buna etiraz etməzdi. Lakin T.Kazımov istəmədi. Çünki məsələ onun adının müəlliflər sırasına çıxmasında yox, teatrımızın repertuarına maraqlı bir pyesin daxil olmasında idi. Həm də bu, onun dramaturqlarla apardığı iş üsulu idi. Yəni o, Şekspirin də, M.F.Axundzadənin də, C.Məmmədquluzadənin də, İ.Əfəndiyevin də, İ.Qasımovun da, B.Vahabzadənin də əsərlərinin səhnə təcəssümü zamanı fəal yaradıcılıq müdaxiləsini, konseptual araşdırmanı əsas tuturdu.
   Şəxsiyyətə pərəstiş dövründə ədib və sənətkarlar haqqında söylənən və yazılan tənqidlərlə, bəraət aldıqlarından sonra deyilənlər arasındakı diametral fərqləri düşündükcə, eyni adamın bu cür simasızlığı teatr mədəniyyətimizin təəssübünü çəkən hər kəsi təbii olaraq qeyzləndirirdi. Bu, öz yerində, amma, necə deyərlər, teatr sənətinin inkişaf meylləri aydın məsələdir ki, kimsə tərəfindən tənzim edilməyən obyektiv proses olaraq qalırdı. Lakin təəssüflə onu da demək lazımdır ki, çox vaxt məhz istedadlı adamlar bu və ya digər cərəyanların təbliğatçısı kimi ittiham obyektinə çevrilirdilər. T.Kazımov da bu mənada çoxları üçün əlverişli hədəf idi. Allahın işi idi, nə idisə, hücumlardan çəkinməyi, necə deyərlər, kol-kos arxasında gizlənməyi, o, şəxsiyyətinə sığışdırmasa da, özünü qorumaq instinktindən məhrum adam deyildi.
   T.Kazımovun yaradıcılıq yolunu izlədikcə, onun əməkdaşlıq etdiyi dramaturgiya ən azı təəccüb doğurur. Burada Şekspir də var, M.F.Axundzadə də, C.Məmmədquluzadə də, İ.Əfəndiyev də, M.Qorki, M.İbrahimov, V.Hüqo, Ə.Haqverdiyev, A.Vampilov, K.Qoldoni, B.Vahabzadə, İ.Qasımov və daha kimlər. Və hər bir müəllifin öz ədəbi fəzası, öz ruhu, öz bədii tələbləri. Amma bir məsələ var ki, T.Kazımovun hər müəllifə fərdi əməkdaşlıq münasibəti olmuşdur. Həmin müəlliflərin əsərlərinin səhnə təcəssümü belə bir qənaətə gəlməyə imkan verir ki, T.Kazımov daxilən sevmədiyi əsərlə uğur qazana bilməmişdir.
   Belə çıxır ki, onun sevmədiyi, amma tamaşaya qoyduğu pyeslər də olmuşdur? Təbii ki, belələri olmuşdur. Və həmin hallarda o, yaradıcılıq həzzi yox, iztirab hissi yaşamışdır.
   Onun sevdiyi müəlliflər az-çox bəlli olsa da, sevmədiklərini xatırlasaq, onu qeyd etməliyik ki, rejissorun münasibəti həmin dramaturqların bədii sənətkarlıq məsələləri ilə bağlı deyildir. O, L.Tolstoyun, F.Şillerin, A.Çexovun, A.Ostrovskinin, N.Qoqolun, E.De Filipponun, F.Dürrenmattın və onlarla başqa müəlliflərin əsərlərini tamaşaya qoymurdu və bu, heç də onların ədəbi-bədii naqislikləri ilə izah edilə bilməzdi. Burada teatrın aktyor heyətinin yaradıcılıq potensialı və rejissorun özünün estetik axtarış məramı ilə yanaşı, bütövlükdə milli teatr sənətinin inkişaf istiqamətləri nəzərdə tutulurdu. Odur ki, T.Kazımovun yaradıcılıq kitabxanasında sevilən və sevilməyən müəlliflər qrupu yaranırdı. Əgər sevilən dramaturqların içərisində əsas yer Şekspirə məxsus idisə, sevilməyənlərin arasında birinci yeri B.Brext tuturdu.
   50-ci illərdə səhnə fəaliyyətinə başlasa da, yaradıcılıq yüksəlişi etibarilə T.Kazımov 60-cılar nəslinin siyahısına düşürdü. O zamankı ittifaq rəhbərliyinin ziyalılara münasibətində açıq-aşkar müşahidə edilən mülayimlik yaradıcılıq mühitində müəyyən bir canlanmaya səbəb oldu. Heç qəribə deyil ki, sonralar 60-cılar nəsli kimi adlandırılan ziyalı nəsli məhz bu dövrdə şəxsiyyətə pərəstişin yaratdığı vahimənin mənəviyyatdan təmizlənməsi, cəmiyyətin saflaşması, yaradıcılıq işində böyük və faydalı əməllər müəllifi oldular. Başlıcası isə, ayrı-ayrı xalqların elm və mədəniyyət sahələrində istedadlı şəxsiyyətlər görünməyə başladı. Get-gedə böyük miqyas genişliyi əldə edən həmin prosesdə, təbii olaraq, teatr sənətinin də öz cığırı, öz istiqaməti vardı.
   O zamankı milli teatrımızın istedadlı aktyorları, rejissorları az olmadığı kimi teatrın repertuarı da dünya dramaturgiyasından seçilmiş əsərlərlə zəngin idi. Sadəcə olaraq teatrda yeni lider yetişmişdi. Və bu lider köhnə hesab etdiyi teatr baxışları və ifadə vasitələri ilə bəzən gizli, bəzən də açıq-aşkar mübarizə aparmaqda idi. Onun yeni ifaçı şəxsiyyətləri, eləcə də yeni ifa tərzi axtarışlarında fövqəladə bir şey yox idi, sadəcə olaraq bunlar onunku idi, özü tapmışdı hər bir ifadə çalarını. İynə ilə gor qazmağı xoşlayırdı T.Kazımov. Bu işdə, yəni köhnə teatra müharibə elan etməyə tələsmişdisə də, artıq gec idi, necə deyərlər, ox yayından çıxmışdı. Onun fikrincə, köhnə teatrın "ənənələri", qəbul edilmiş estetik meyarları, bədii prinsipləri rejissor və aktyor sənətini buxovlayır, sənətkarın özünüifadə cəhdini heçə endirirdi.
   Az bir zaman içərisində T.Kazımov vəziyyəti özü üçün aydınlaşdıra bildi. Kim bilir, bəlkə elə həmin illərdən başlayaraq düşüncəsində avantür planlar cızmağa başladı. Bu isə, nə az, nə çox, öz teatrını yaratmaq ideyası idi.
   Və nəhayət, 60-cı illərdə Azərbaycan Milli Dram Teatrında T.Kazımovun rejissor qiyamı baş verdi. Sanki Allah onun uzun illər həsrətində olduğu arzusuna çatdırmışdı. 1964-cü ildən Akademik Dram Teatrına baş rejissor təyin edilən T.Kazımovun üzərinə düşən tarixi bir missiya, onun sənətkar və vətəndaş missiyası idi. Sanki taleyin hökmü ilə o, həmin ağırlığı şərəflə daşımağa, yerinə yetirməyə məhkum edilmişdi. Bəli, T.Kazımov baş rejissor idi. Və belə çıxırdı ki, artıq onun öz teatrı var. Amma təəssüf ki, əslində bu belə deyildi və bunu hamıdan daha aydın dərk edən elə T.Kazımovun özü idi. Onun vəzifəsi vardı, amma teatrı yoxdu.
   Yaradıcılığının ayrı-ayrı mərhələlərində səhnə realizminin Azərbaycan teatrında qəbul edilmiş şərtlərini pozan, onun bədii hüdudlarına məhəl qoymadan yeni mənalar axtaran, prinsipcə, yeni bədii çalarlarla zənginləşdirən rejissor hər dəfə öyrənir və öyrədirdi. Dünyanın müxtəlif teatrlarında çalışan həmkarlarından öyrənirdi, milli teatrımızda, lap elə çiyin-çiyinə onunla işləyən sənətkarlardan da öyrənməyi ar bilmirdi özünə. Öyrətməyə gəlincə, kimsəyə təzyiq etmədən, özünü nümunə göstərmək iddiasından uzaq olaraq, öyrədə bilirdi. Və bu öyrəncilər bəzən özləri belə hiss etmədən onun metodologiyasının təbliğini həyata keçirir, göz görə-görə dəyişirdilər. Yəni həmin dövrdə Azərbaycan milli rejissor sənətində üslub dəyişmələri baş verir və repertuar siyasətində əsaslı keyfiyyət fərqləri açıq müşahidə edilirdi. Doğrudur, milli rejissor sənətində özünə yer etmiş və kifayət qədər bərkimiş metodlar, necə deyərlər, öz işində idi. Lakin az-çox yenilik duyğusu olan sənətkarlar işlərinə yeni gözlə baxmalı olmuşdular. Və bu zaman tamamilə təbii olaraq, respublikanın müxtəlif bölgələrində olduğu kimi, Bakı teatrlarının çoxunda da artıq “kiçik Tofiq Kazımovlar” görünməyə başlayırdı. Burada nəyin, təqlidin, yaxud aludəçiliyin üstünlüyünü söyləmək çətin olduğu kimi, bu yolun həmin rejissorları kamilliyə apara biləcəyini iddia etməkdə çətin bir iş idi. Amma təkzibedilməz həqiqət ondan ibarətdir ki, teatral tamaşaçıda xeyirxah təbəssüm oyadan hər hansı zahiri yeniləşmə faktı, böyük mənada inkişafdan söhbət açmağa imkan verməsə də, müəyyən qədər yeni bədii zövqün, bədii yanaşmanın formalaşdığını söyləməyə əsas verirdi. Başqa cür desək, Azərbaycan teatrının həmin dövrü, rejissorluğun müstəqil sənət növü kimi konseptuallaşması prosesi ilə əlamətdar idi. Əsasən böyük dramaturgiya ilə əməkdaşlıq, o cümlədən “Antoni və Kleopatra”dan başlayaraq “Fırtına”ya qədər davam edən yaradıcılıq prosesi daxilində Azərbaycan milli rejissor sənətinin ən mürəkkəb, ən mühüm problemləri aşkara çıxır, müəyyən ardıcıllıqla həll edilirdi.
   T.Kazımovun rejissor kimi fəaliyyət göstərdiyi o illəri milli dram teatrı tariximizdə mədəni-estetik oyanma dövrü kimi dəyərləndirmək olar. Tam qətiyyətlə demək olar ki, həmin dövrün salnaməsini yaradanlar siyahısında adı böyük hərflərlə yazılan görkəmli simalardan biri idi T.Kazımov. O simalardan ki, hər tamaşası cəmiyyətdə əsl mədəniyyət hadisəsinə çevrilirdi.
   Teatr sənətində pərdə arxasında olan və həmin möcüzəni yaradan şəxs rejissordur. Amma burası var ki, pərdə açılandan sonra o özü yox, başqaları görünür, onun demək istədiklərini başqaları göstərir. Bu isə teatr adlanan, möcüzə vəd edən mərasimin başlandığını xəbər verən üçüncü zəngdən sonra reallaşır. Teatr həyatının üçüncü zəngi elə rejissor ömrünün də başlandığını xəbər verir. Böyük novator T.Kazımovun rejissor ömrünün üçüncü zəngi, təxminən 60 il bundan əvvəl çalınsa da, yaşadığımız XXI əsrdə də eşidilməkdədir.