Premyera

Və ya sonun başlanğıcı

Bilmirəm, nə vaxtdan başlayıb bu oyun. Nə zamandan insanla Allah arasındakı münasibətə “oyun” donu geyindirilib. Bəlkə də elə əzəldən, nə bilim, Adəmlə Həvvanın aldatmacasından, cənnətlə cəhənnəmin vədlərindən, olumla ölümün gerçəkliyinə rəğmən insan oğlunun əbədiyyət sevdasından...

Amma, hər halda, bu yalan, oyun, adını nə qoyursunuz qoyun, uydurmanın içində bir gerçəklik var - biz özümüz olanda, Allahın yaratdığı olduğumuzu anlayanda, ona qayıdanda, onunla oynamayanda, ilahi oyunlara qapılmayanda, bəndələşəndə gözəl oluruq, öz oluruq, ali oluruq, lap elə ilahiləşirik.
Akademik Milli Dram Teatrında oynanılan “İlahi oyun” adlı birhissəli soylama (tamaşa), tam fərqli və yeni formalı tapıntı da məhz bu mətləbləri hasil etdi. “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanının “Dirsə xan oğlu Buğacın boyu” əsasında səhnələşdirilən nümunəyə fərqli rejissor yozumunu bundan əvvəl də maraqlı işlərə imza atan rejissor Mikayıl Mikayılov vermişdi.
Tamaşanın ideya yozumunda da deyildiyi kimi, “Bir neçə ali varlıq oyun prosesində yenidən özlərini tapmaq üçün özünü itirmə dramını oynayırlar”. Əslində, bu, tamaşanın əsas inkişaf xəttini müəyyənləşdirirdi. Burada əvvəl və son, reallıq və xülya, ilahilik və dünyəvilik, yəni məlum və bir az da məchul hisslər qovğada, maraqlı bir çək-çevirdə idilər. Nəhayət, hamı, hər şey, bir anda özünə qayıdır və o qayıdışla aliləşir, ülviləşir və sevincli olur...

Qayıdış

Bu mənada tamaşanın qəhrəmanları Ozan-ata (Əməkdar artist Vidadi Həsənov), Ozan-ana (Nigar Güləhmədova), Ozan-oğul (Əməkdar artist Pərviz Məmmədrzayev) və Kut (Novruz Novruzlu) müxtəlif obrazları ifa edərək haldan-hala düşdülər, cilddən-cildə girdilər və sonda özlərinə, batinlərinə qayıtdılar, azad və xoşbəxt oldular. İlahi yüksəklik, müqəddəs ruh anlamında o qatda qərarlaşa bildilər.
Rəvayət-soylama təxminən belə başlayır: xanlar xanı Bayındır xanın ildə bir kərə oğuz bəylərini “qonaqlaması”, belə mərasimlərin birində qızı olanı qırmızı (və ya qızılı) çadıra, oğlu olanı ağ çadıra, övladı olmayanı isə qara çadıra yerləşdirməsi, övladsız Dirsə xanın bundan məyus olması, evə dönüb xatunu ilə dərdləşməsi, xatununun ona xeyirxah işlər görüb çoxlu nəzir-niyaz paylamağı məsləhət etməsi nəql olunur. Nəhayət, Dirsə xanın bir oğlu dünyaya gəlir. 15 yaşına çatanda bu gənc Bayındır xanın camaata hücum çəkən buğası ilə döyüşərək onu öldürür. Dədə Qorqud gəlib igid gəncə Buğac adını verir. Amma Dirsə xanın qırx igidi xan oğlunun igidlik göstərib ad qazanmasını “həzm edə bilmir”. Paxıllıq və xəbislik öz işini görür - onların xəyanəti nəticəsində Dirsə xan ovda öz oğlunu yaralayır. Övladını yaralı vəziyyətdə görən ana Qazılıq dağını qarğımağa, canlı və cansız təbiəti suçlamağa başlayır. Ana səsindən özünə gələn Buğac isə onu sakitləşdirir, Xızırın ona baş çəkdiyini, yarasının məlhəminin ana südü ilə dağ çiçəyi olduğunu dediyini anasına bildirir. Ana bu məlhəmlə oğlunu sağaldan kimi 40 namərd daha bir xəyanətə əl ataraq Dirsə xanı qətlə yetirmək istəyir. Amma Buğac atasını xilas edə bilir. Beləcə, insanın ruh aləmi, arzuları, niyyət və məramı barədə müfəssəl təsəvvür yaranır: insan daim nə isə istəməyə və gözləməyə, sonda isə ölməyə məcburdur.

Qopuz və qavalın harmoniyası

Rejissor tamaşada bu boyun məlum hadisələrini qopuz və qavalın harmoniyası ilə indi və burada baş verənlər kontekstində (səhnədə baş verən hər an sanki elə özlüyündə yaranır, asılılıq əlaqəsi yoxmuş kimi təsir yaradacaq qədər həmahəng və emosional idi), bu günün görüntüsündən çıxış etməklə mükəmməl bir atmosferdə təqdim edirdi.
80 dəqiqəlik soylamada türkün müqəddəsləşdirdiyi ozan baş qəhrəman idi. Bir anda səhnəyə ozan üçlüyü (ata, ana, oğul cildində, amma tam başqa-başqa sifətlərdə) və onların birləşdirici qüvvəsi, “yazıb-yozan”ı Kut çıxdı. Beləcə, “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanının gerçəkliyindən, yəni tənlə ruh arasındakı sakral aləm, ayrı bir dünya haqqında söyləşi, təmas, nüfuz iradəsi yarandı.
İdeya və tamaşaçıya ötürülən mesaj-məram aydın idi. Seçimdə yanılma, təsadüf və ya hər hansı abartma, qeyri-adilik xətrinə yozum, uzunçuluq yox idi. Hətta söyləmələrdə və plastik elementlərdə komik ştrixlər, dramatik-komik cizgilərin hörgüsü mükəmməl, baxımlı və səmimi idi.

Oyunbazlıq

Onu da qeyd edək ki, tamaşanın aktyor seçimi kifayət qədər uğurludur. Musiqi sahəsindəki yaradıcılığı ilə tanıdığımız Novruz Novruzlu, peşəkar aktyor bacarıqlarından əlavə səhnədə daim musiqi alətlərində, xüsusilə, sazda ifası ilə fərqlənən Ozan-ata, bu müziklin uğurlu olması üçün sinxron rəqslərdən əlavə digər səhnələrdə də məsuliyyətli plastik hərəkətlərlə bunların da öhdəsindən ustalıqla gələn Ozan-oğul və Ozan-ana. Bu tamaşada mənim üçün olan ilklərdən biri də Vidadi Həsənovun mükəmməl saz ifası oldu. N.Novruzlunun ifaları da olduqca gözəl və harmonik idi. Bunu bütün aktyorların sinxron ifaları haqqında da demək olar.
Məsələn, tamaşada Dədə Qorqud obrazında çıxış edən Kut sakitləşdirici, istiqamətverici görüntüsü, həzin, səmimi yanaşması və bəzən dinamik, hətta komizm cizgiləri ilə fərqli bir məqama köklənməyə nail oldu. Demək, insana heç də həmişə nəyisə sübut etmək, “yedirtmək” üçün mütləq yuxarıdan baxmaq, özünü ondan ayırmaq, içindən çıxmaq yetmir. Bu mənada Ozan-ata inandırıcı, təsirli, iddialı, məqsədli, qəddar və bəzən humanist, hətta romantik də ola bilirdi. O bu ruhi hal ilə ümumi ab-havanı qorumaqda, vahid cizgidən çıxmamaqda çətinlik çəkmirdi. Tamaşanın Xatunu da bacarıqlarını kifayət qədər sərgiləməyə çalışdı.
Ozan-ana isə tam fərqli bir ampluada və çox oturuşmuş oyunda idi. Mütəmadi dəyişən kişi-qadın, qəhrəman-qorxaq, ağıllı-axmaq modulyasiyalarında bir ustalıq vardı. Səs tembri, dinamikası, plastikası, xüsusilə Şərq rəqs üslublarını sintezdə realizəsi də baxımlı idi. Ozan-oğul barədə danışarkən aktyorun pantomima ustalığı və səhnədə mükəmməl, toparlayıcı və axıcı plastikası bu oyunda da özünü nümayiş etdirə bildi. Onu da deyim ki, əslində, aktyor bu nümunədə göstərdiyindən daha geniş və mükəmməl elastik keyfiyyətlərə malik olsa da, bunu tam tətbiq etməmişdi. Bu məqam rejissorun düşünülmüş və yerində qərarı idi. Çünki üçlüyün oyununda bir istiqamətin, üçüncü bucağın qabarması həm onun yükünü ağırlaşdırar, həm də ümumi tarazlığı pozardı.

Zühur

Səhnə əsərində diqqətçəkən və onun həzminə kömək edən bir məqam da musiqi və səhnə tərtibatı idi. Burada müasir elementlərin ustalıqla tətbiqi tamaşanın yükünü azaldır, onun dinamikasını artırır, aktyorların işini asanlaşdırırdı. Quruluşçu rəssam Mustafa Mustafayevin yanaşmasına musiqi tərtibatçısı Amid Qasımovun harmonik əlavələri əsərin uğuruna kömək etmişdi.
Məsələn, qəbirlərin açıldığı səhnədə aktyorlar (insan, yaradılış) peyda olur. Onlar düşünmür, sadəcə davranırlar. Burada ilk baxışdan canlanmanı, dirilməni realizə edən xüsusi rəqs var. Əslində isə bu mövcudluqdan sonrakı dirilmə deyil, ilkin, yəni yoxdan yaradılışdır. Bir çox kompozisiyalarda istifadə olunan və təxminən canlanmayla, əzalara baxmaqla məzmunca dirilməni, oyanmanı əks etdirən bu rəqsdə normalda aktyor bunları edərkən qismən təəccüblənir, duyğulanır, düşünür. Bu müzikldə isə tamaşaçının aktyorda gördüyü oyanma, canlanma, duyğulanma yox, reaksiyasız ilkin yaranmadır. Çünki o, yaranarkən dərhal nəyisə düşünmür. Heç düşünmək haqqında da düşünmür. Sadəcə davranır, yaşayır, harmoniyaya tabe olur və hərəkətləri də qeyri-ixtiyari, mexanikidir.
Önəmli bir məqam da mətnin dastanın orijinaldakı dilində çatdırılması idi. İfaçıların tamaşaçını biganə qoymayan vokal nümayişləri, eləcə də rollarının xarakterini açıb-göstərməkdə aşkar görünən dəqiq və boşa çıxmayan səyləri diqqəti çəkirdi.

Həmidə Nizamiqızı