(əvvəli ötən sayımızda)
   
   Alanya Bələdiyyə Teatrının ifasında baxdığım “Bu nə vəsiyyət” tamaşası ilə bağlı qeydlərdən öncə bir məsələyə toxunmaq istərdim. Əgər teatrın yuxarıda mülahizələrimi bildirdiyim birinci tamaşasında hər üç ifaçının səhnə plastikası, orfoepiya qanunlarına riayətlə qurulmuş səlis diksiyası onların oyununa fayda verirdisə, sonrakı tamaşada bu xüsusiyyət xeyli dərəcədə zəif təsir bağışlayırdı. Bəlli həqiqətdir ki, aktyorun səhnədəki əsas silahı onun əməl xəttidir, amma unutmaq olmaz ki, ifaçılıqdakı bədii vasitələrdən az əhəmiyyətli olmayan şərt diksiyadır. Aktyor müəllif mətni ilə səhnə həyatını yaratdığı obrazın mahiyyətini bəyan edir. Odur ki, obrazın sözlərinin aydın tələffüzü və ifadəli təqdimatı ifaçı aktyorun yaradıcılıq qabiliyyətinin göstəricisi hesab edilir. Amma bu mühüm şərt “Bu nə vəsiyyət” tamaşasının bəzi səhnələrində aktyorlar tərəfindən pozulur. Belə ki, münaqişə epizodlarında, o cümlədən Pio, Ata, Qabriela, Aradi Şaron obrazlarının ifaçılarının çığır-bağırı zamanı mətn anlaşılmaz hala gəlir. İfaçıların uzunmüddətli məşqlər zamanı rolların sözlərini yaxşı bildikləri və onlar üçün anlaşıqlı olduğu qədər seyrçilər üçün də eləcə anlaşıqlı olacağı gümanı yanlışdır. Unutmaq olmaz ki, seyrçilər həmin sözləri ilk dəfə eşidirlər. O üzdən, hətta qovğa zamanı belə sözlər səlis tələffüz edilməlidir, çünki burası səhnədir və əsas məsələ həmin sözlərlə nəzərdə tutduğumuz fikri seyrçiyə aydın şəkildə çatdırmaqdır. 
   Dünya teatrşünaslığı çağdaş dövrdə teatr təcrübəsində yer alan belə bir həqiqətlə razılaşır ki, ənənəvi dramaturgiya yerini səhnədə yaranan ssenari dramaturgiyasına verməlidir. Bunu təsdiq edən çoxsaylı örnəklər mövcuddur. Odur ki, Murat Atakın “Bu nə vəsiyyət” tamaşasında diqqətimi çəkən “rejissor əli” məni heyrətləndirmədi. Bu tamaşada o, maraqlı oyun strukturu qurmaqla temporitm baxımdan dinamik tamaşa yaratmışdır. Doğrudur, 3-cü Teatr Festivalına qatılan digər tamaşalardakı kimi burada da janr müəyyənliyi yoxdur. Səbəbini öyrənə bilmədim. Axı, janr təqdim edilən tamaşanın ifa tərzinin bədii-estetik şərtidir, qaydasıdır. Qaydasız oyun olurmu? Bütün (hətta çocuqlara aid olan) oyunların belə şərtləri, qaydaları vardır. Əgər sənət adamı bunu əhəmiyyətsiz bir şey sayırsa, onun əhəmiyyətli saydığı nədir? Rejissor və ifaçılar məhz özlərinin bəyan etdikləri oyun qaydalarına görə haqlı və ya haqsız hesab edilirlər. Oyun qaydalarına əməl edilməsi və ya onların pozulması sənətkarın işinin dəyərləndirilməsində mühüm şərtdir. 
   Cəlbedici ifa tərzi ilə, oynaq rəqslər və mahnılarla, məntiqli səhnə mizanları ilə fərqlənən “Bu nə vəsiyyət” tamaşası yuxarıda qeyd etdiyimiz səbəbdən qarışıq janrda oynanılırdı. Müəllif mətninə nə qədər ustalıqla əl gəzdirsə də, dialoq əvəzinə sözgüləşdirməyə çevrilən mətn rejissor niyyətinin hədəfə sərrast tuşlanmasını əngəlləyir, bəzi epizodlarda isə oyuna ağırlıq gətirirdi. 
   Rejissor tamaşanın ali məqsədinin çatdırılmasına yönəlik bədii həllində mənalı səhnə eyhamlarına, xalq oyun şərtiliklərinə yer verməklə səhnənin şərti dördüncü divarını yıxır, beləliklə, seyrçini tamaşada fəal iştiraka cəlb edirdi. 
   Adana 3-cü Şəhər Teatrları Festivalının digər tamaşaları da, gözlənildiyi kimi, məzmun və forma baxımdan, quruluş üslubu, oyun tərzi, həmçinin bədii səviyyəsi və səhnə yozumu etibarilə yetərincə fərqli idi. 
   Burada Lefkoşa (Şimali Kipr Türk Cümhuriyyəti) Bələdiyyə Teatrının ifasında ədəbi əsərin və quruluşun Aliyə Ummanelə aid olduğu “Ev” tamaşası göstərildi. İlk baxışda sadə süjet xəttinə, məkan və zaman baxımdan konkret olan tamaşada aktyor ifası diqqət çəkirdi. Müharibənin siyasi-ictimai fəsadı kimi meydana gələn köçkünlüyün məhrumiyyətləri, insanların mənəvi iztirabları, itkilərinin acı yaşantıları psixoloji dram janrında təqdim edilirdi. Doğrudur, Türkiyədən məsafə etibarilə uzaqda yerləşməsinə baxmayaraq, bu teatr digərləri kimi tamaşanın janr müəyyənləşməsini qeyd etməsə də, oyunun quruluş prinsipi və aktyorların oyun tərzi bunu söyləməyə əsas verirdi. Əlavə edək ki, oyunun ümumi təqdimatında xeyli qüsurlar olsa da, bir küll halında götürsək, tamaşa bədii təsir gücünə malik idi. 
   Seyhan Bələdiyyə Teatrının Ə.Nesinin məşhur əsərinin eyniadlı “Toros canavarı” tamaşası da maraqla qarşılandı. Tamaşanın dramaturji əsası sosial problemlərin satirik şərhi kimi ciddi məzmun daşıdığından quruluşçu rejissor (Erdal Cindoruk) Türkiyə reallıqlarının tamaşaçıya bəlli təzadlarını teatr sənətinin ifadə vasitələri ilə açmağa cəhd göstərmişdi. Buradakı oyun tərzində müşahidə edilən, tamaşanın bədii bütövlüyünə xələl gətirən məzhəkə təfsiri müəllifin vətəndaş acılarının bariz açılmasını əngəlləyirdi. Belə ki, müəllifin öz qəhrəmanı Nuri Sayanerin vasitəsilə müasirlərinə ünvanladığı sosial mesajın bəsitləşdirilərək karikatura şəklində təqdim edilməsi tamaşanın nə üçün hazırlandığının fəlsəfi-estetik mənasını kölgədə qoyurdu. Halbuki əsasən maraqlı tərtibat həlli ilə seçilən, istedadlı ifaçılardan ibarət olan tamaşanın səhnə həyatını uzunömürlü və tamaşaçı qavrayışı baxımdan anlaşıqlı etməsi üçün fərqli yanaşma və baxış bucağı ilə, müəllifin acı gülüşünə ciddi məna verilməli idi. 
   Bir-birinin ardınca təqdim edilən Girəsun Bələdiyyə Teatrının “Yanğın yerində orxideyalar” (müəllif Memet Bağlar, rejissor Doğan Turan), Bartın Bələdiyyə Teatrının “Məhəllənin əhvalatları” (müəllif və rejissor Zafər Gecəgünüz), Sarıyer Bələdiyyə Teatrının “Umudumuz ayaqtopu” (müəllif Fərhan Şənsoy, rejissor Gökhan Bulut) tamaşaları barədə hər hansı elmi-nəzəri səviyyədə təhlil aparmaq, fikir söyləmək çətindir. 
   Hər şeydən əvvəl onu deyək ki, hər üç teatrın kollektivi böyük həvəslə, ifaçılıq iştahası ilə səhnəyə çıxır, onlara verilən sənət tapşırıqlarını qibtə ediləcək səylə yerinə yetirirdilər. Aydın məsələdir ki, göstərilən tamaşaların, istər mövzusu, istər problematikası, istər ədəbi materialının məzmun səviyyəsi baxımdan ciddi fərqlər olduğu kimi, təbii olaraq, rejissor şərhi və aktyor ustalığı etibarilə də fərqlər açıq-aşkar idi. Belə ki, ciddi və mənalı dramaturji mətndən məhrum olan hər bir tamaşa bünövrəsiz bina kimi yalnız narahatçılıq hissi oyadır, çəkilən zəhmətlər, oyunçuların səyləri təəssüflə qarşılanırdı. 
   Həmin tamaşalar hər hansı ideya-estetik meyara uyğun gəlmədikləri üçün onları professional mövqedən dəyərləndirmək mümkün deyil. Sözün bu məqamında bir məsələni də qeyd etməliyəm ki, ayrı-ayrı truppalarda istedadı ilə seçilən aktyorların olması onların gələcək fəaliyyəti ilə bağlı nikbin ümidlər doğurur. Məsələn, Sarıyer Bələdiyyə Teatrının “Umudumuz ayaqtopu” tamaşasındakı Zehra, Nənə rollarının ifaçıları, Bartın Bələdiyyə Teatrının “Məhəllənin əhvalatları” tamaşasındakı Nazifə, Qayınata, Qayınana, Girəsun Bələdiyyə Teatrının “Yanğın yerində orxideyalar” tamaşasındakı Adam, Nuri rollarının ifaçıları peşəkar səviyyələri ilə seçilirdilər. Məsələ burasındadır ki, tamaşa adlanan estetik məhsul bir-iki ifaçının fərqlənməsi ilə deyil, ansambl oyunun səviyyəsi ilə dəyərləndirilir. 
   Sözügedən festival günlərində afişasının belə xüsusi maraq oyatdığı teatrlardan biri heç şübhəsiz ki, Milas Bələdiyyə Teatrı və onun təqdimatındakı Bertold Brextin məşhur “Üç quruşluq opera” əsəri əsasında hazırlanan eyniadlı tamaşa idi. Bu başdan onu deyək ki, təxminən altmış minə yaxın əhalisi olan Milasın az adama bəlli olan teatr kollektivinin öz yaradıcılıq potensialına güvənib, dramaturji material və poetik xüsusiyyət baxımdan yetərincə mürəkkəb sayılan bu əsərlə festivala qatılması ən azı cəsarətli addım idi. Çünki B.Brextin estetik kəşfi olan epik teatr nəzəriyyəsinin başlıca müddəalarının bilavasitə tətbiqini nəzərdə tutan pyeslərin səhnə təcəssümü xüsusi professional səriştə tələb edən işdir. Həmin pyeslərdəki zonqların ifasından tutmuş, bəlli oyun prinsiplərindən mahiyyətcə və ifaçılıq şərtləri ilə fərqlənən “yadlaşma” effektinin təqdimat tərzi hər bir aktyordan geniş yaradıcılıq istedadı tələb edir. Bütün bəlli nəzəriyyələrdə olduğu kimi, epik teatr da naşıları sevmir, bu sayaq “cəsarəti” cəzasız buraxmır. 
   Milas teatrının təqdim etdiyi “Üç quruşluq opera” tamaşasının funksional tərtibatı var idi. Səhnə hadisələrinin çoxsaylı məkanlarda verilməsi, həmin məkanların bədii həlli və aktyorların uyğun oyun tərzi seçilməsini şərtləndirirdi. Odur ki, teatrın bir neçə köməkçi tərtibat detalı ilə mərkəzdəki dekorasiyanı yeri gəldikcə, məkana uyğun işarələyib istifadə etməsi tamamilə məntiqli idi. Səhnənin sol tərəfində isə (festivalda gördüyümüz bütün tamaşalarda olduğu kimi) musiqiçilər yerləşdirilmişdi. 
   Tamaşa başladı, ifaçılar ayrı-ayrı gəlişlərlə, hadisələrə müvafiq olaraq səhnədə görünür, epizodlar oynanılır, musiqi parçaları (zonqlar və rəqslər) bir-birini əvəz edirdi. Müəllifin mətni, ictimai-siyasi motivlərlə “silahlanmış” personajları bu və ya digər vəziyyətlərdə öz “mən”lərini ifadə etməyə, rejissorun bədii niyyətini səhnə dili və öz bacarığı səviyyəsində şərh etməyə gen-bol imkan verirdi. 
   Tamaşanın bədii-estetik cəhətlərini sap-sap ayırmaq fikrindən uzaq olsam da, bəzi məqamları qeyd etməyi vacib hesab edirəm. Məsələ burasındadır ki, Milas teatrının cavan və böyük təcrübəsi olmayan truppasının “Üç quruşluq opera” kimi mürəkkəb əsər əsasında beşulduzlu tamaşa təqdim edəcəyi inanılan deyildi. Çünki böyük dramaturgiya yalnız böyük professionallara ram olur. Bu baxımdan dəyərləndirsək, Milas teatrı yüksək professionallıqdan hələ çox uzaq idi. Bununla bərabər, bu teatrın qeyd etdiyimiz səhnə işində çoxsaylı bədii tapıntıları, ifaçılıqda estetik təsirə hesablanan maqnetizm əlamətləri, obrazların qarşılıqlı münasibətlərində bədii energetika faktlarını müşahidə etmək olurdu. 
   Tamaşanın quruluşçu rejissoru Dağlar Uyğur maraqlı səhnələr qurmağa, aktyorları “təklif edilmiş şəraitə uyğun” oyun sərgiləməyə səfərbər etməyi bacarmışdı. Amma onun B.Brextin əsərinə “əl gəzdirib”, üzərində apardığı “əməliyyatlar” tamaşanın xeyrinə olmamışdı. Belə ki, müəllif mətni ilə tanış olmayanlar üçün hadisələrin qeyri-peşəkar quraşdırılması, ədəbi-bədii məntiqin təhrif edilməsi nəticəsində bədii bütövün qavranılması mümkünsüz olmuşdur. Başqa sözlə desək, tamaşanın - müəllif mətnində olduğu kimi, uzun vaxt aparacağından ehtiyatlanan rejissor etdiyi ixtisarların nəticəsi barədə düşünməmişdir. Bununla belə, Milas Bələdiyyə Teatrının “Üç quruşluq opera” tamaşasının festivalda təqdim edilən tamaşalar içərisində özünəlayiq yerə malik olduğu həqiqətini də qeyd etməliyik. 
   Beləliklə, Adanada keçirilən 3-cü Şəhər Teatrları Festivalı başa çatdı. Bugünlərdə həmkarlar bir-biri ilə görüşdü, hər dəfə tamaşaların pərdələri açılıb bağlandıqca təəssüratlar aşıb-daşdı, sənətçilər sevinclərdən, təbriklərdən, alqışlardan doymadı ki, doymadı. 
   Bütün başlananlar bir zaman bitdiyi kimi, festival da bitdi. Bəs nə qaldı soruşsanız, minnətdarlıqlar qaldı, yeni arzular, yeni ümidlər yarandı, deyərdim.
   
   İsrafil İsrafilov
   sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor