İsrafil İsrafilov 
   Əməkdar incəsənət xadimi, filologiya üzrə fəlsəfə doktoru, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor   

   Əvvəl kino, sonra televiziya, yeni dövrdə isə internet meydana gələndə hər dəfə ağıllı əmilər və xalalar teatr sənətinin ölüm xəbərini yayırdılar. Amma bütün proqnozlar tez-tez yalan çıxır, dəfn hər dəfə də təxirə salınırdı. Nə sirr idisə, yeddi canı olan div kimi teatr ölmək bilmirdi ki, bilmirdi və bunu gözləyənləri məəttəl qoyurdu. Onun ölümü barədə öncəgörmə monoloqlar emosionallığı ilə sadəlövh insanlarda qısamüddətli həyəcan doğursa da, həqiqətə çevrilmirdi. Bəlkə monoloqlara son qoymaq, teatrla bu mövzuda dialoqa getmək daha səmərəli nəticə verərdi. Axı, monoloqda tərəf varsa da, fəal deyil. Amma nə edəsən ki, böyük ağıl sahibləri buna az əhəmiyyət verirdilər.
   Monoloqların insanları ayırdığını hər kəsdən artıq teatr sənətində çalışanlar anladılar. Yəni, anladılar ki, konstruktiv dialoq, sonucda əmələ çevrilməyə yönələn dialoq daha səmərəlidir. Belə ki, K.S.Stanislavskinin əmələ verdiyi tərifdə səslənən “iradəyə tabe olan, məqsədyönlü, effektiv akt” dialoqun əhəmiyyətini şərtləndirdi. Və o konkret məcrada, məhəlli miqyasda qalmayıb, coğrafi hüdudları aşıb mədəniyyətlərarası mahiyyət daşımağa başladı. Belə ki, Şekspirin XVI əsrdən səslənən fleyta çalmaq ustalığına çağırışı sonrakı dövrlərdə teatr sənətinin zərbi-məsəlinə yox, cəmiyyət həyatındakı estetik özünütəsdiq təşəbbüslərinə çevrildi.
   Bir zamanlar səhnə sənətinin tanınmış xadimlərinin teatr nədir, yaxud teatr necə olmalıdır suallarına tapdıqları cavablar çağdaş dövrümüzdə nəinki yetərli deyil, hətta yeni-yeni sualların yaranmasına yol açır. Bunun sadə səbəbi isə, Puşkinin sözləri ilə desək, amansız əsr, sərt düşüncələr olsa da, dialektik qanunauyğunluqların axarında irəli getməkdən başqa yol yoxdur. Bizim dahi şairimiz Sabirsayağı “dindirir əsr bizi, dinməliyiz”. 
   Dünya xəritəsində yer alan xalqların teatr mədəniyyətinin bünövrəsində yerə sərilmiş xalı üzərində iki aktyorun göstərdiyi səhnə qədər sadə, amma təsirli oyun dayanır. Həmin oyunun estetikası yüzillər, minillər ərzində dəyişsə də, tamaşaçıya təsir iddiası dəyişməz qalıb. Esxildən başlamış bu günümüzə qədər gələn dramaturji fikir, ədəbi konstruksiya insan haqqında olan və insana ünvanlanan təcəssümə əsrlər boyu ləyaqətlə xidmət etmişdir.
   XX əsrin ortalarından başlayaraq, elmi-estetik fikirdə müxtəlif “izmlər”in yer alması faktı nəzəri-fəlsəfi məcrasından çıxıb bədii yaradıcılığın bütün sahələrində, o cümlədən teatr sənətində də təzahür tapdı. Bu zaman ayrı-ayrı ölkələrin milli dramaturgiyaları mütərəqqi ənənələri yaşatmaqla bərabər özündə yeni mövzular, səhnə ədəbiyyatı yaratmaq missiyasını yerinə yetirməli oldular. Həmin ictimai-mədəni proseslər Azərbaycanın bədii yaradıcılıq həyatında da yaşandı. Bu zaman M.İbrahimov, S.Rəhman kimi dramaturqların içərisində İ.Əfəndiyev teatr sənətinə fədakar sevgisi ilə seçildi. Belə ki, məhz İ.Əfəndiyev öz yaradıcılıq əzmi ilə milli dramaturgiyamızda C.Cabbarlının çırağını nəinki sönməyə qoymadı, ömrünün sonuna qədər o çırağı daha da alovlandırdı, ləyaqətli həmkar olaraq C.Cabbarlının Azərbaycan teatrının sabahından nigaran olan ruhunu sakitləşdirən səhnə əsərləri yaratmaqla, milli rejissor və aktyor sənətinin inkişafını rövnəqləndirdi.
   İ.Əfəndiyevin dramaturgiyası səhnə sənətimizin subyektiv səbəblərdən yadırğadığı, açıq-aşkar yadlaşdığı bədii həqiqətlərinin səslənməsinə meydan açdı. Özündən əvvəlki dramaturji əsərlərdə üstüörtülü bildirilən, eyhamlarla, işarələrlə çatdırılan mətləblər onun əsərlərində heyrətamiz cəsarətlə tamaşaçı auditoriyasına çatdırıldı. Bu dramaturgiya milli səhnə sənəti üçün hər şey demək idi; obrazlı desək, teatrdaxili mühit üçün oksigen yastığı, dənizdə batmamaq üçün xilasedici dairə, teatra tamaşaçı gəlişinin təmin edilməsinin perspektiv qapılarını açacaq möcüzəli qızıl açar idi.
   Milli teatr mədəniyyətimizə lirik-psixoloji üslub gətirməklə o, yeni dövrün teatr estetikasını büsbütün dəyişdirdi. Bu zaman rejissor sənətinin dili "açıldı", onun poetika imkanları genişləndi, aktyor yaradıcılığı illər boyu sıxılıb-qaldığı dalandan çıxdı, prinsipcə yeni bədii özünüifadə imkanları qazandı. Teatr sənətinin artıq öz işini görmüş poetikaların cazibə dairəsindən çıxması prosesi sürətləndi, yeni mövzuların, yeni janrların yaranması, səhnə ifadəliliyi vasitələrinin zənginləşməsi estetik fakt olaraq təzahür etdi. Məhz həmin dramaturgiyanın sayəsində milli səhnəmizə gur səslənən bədii həqiqət gəldi. Bu zaman didaktika, şüar, pafos əvəzinə həyat, vətən, xalq, məhəbbət motivləri önə çıxdı. Burada əsas olan həmin motivlərin gurultulu, yoxsa pıçıltı ilə səslənməsi deyildi, deyilənlərin həqiqət olması idi.
   O zaman hər kəsin yaxşı bildiyi, amma nədənsə ucadan söyləmədiyi bu həqiqət dramaturq və teatr arasındakı əməkdaşlığın ən etibarlı əsası oldu.
   Adətən bəzi mətləblərlə bağlı “bu, belə olmuşdur, belədir və belə də olacaq” deyilir, amma dramaturgiyaya münasibətdə bu sayaq yanaşma mümkün deyil. Yəni məhz XXI əsr bu məsələyə də öz sığalını çəkib. Odur ki, son vaxtlar kanonların demontajı, stereotiplərin alt-üst edilməsi faktları tez-tez müşahidə olunur. Ənənələr pozulur, miflər dağılır və teatrların bir zamanlar başlıca qida mənbəyi olan ənənəvi dramaturgiyaya münasibət dəyişir, dünyanın müxtəlif teatrlarında söz teatrına qarşı qiyam səsləri eşidilməyə başlayır. Həmin səslər içərisində rejissuranın nidaları xüsusilə seçilir.
   P.Brukun qədim hind eposu əsasında hazırladığı tamaşadan tarixi zaman baxımından o qədər də çox vaxt keçməyib. Amma rejissura öz inkişafında xeyli irəriləyib. Onun teatrda yeri möhkəmlənib, bu səbəbdən səhnə yaradıcılığı prosesi kontekstində onun nüfuzu xüsusi statusla dəyərləndirilir. Bu gün rejissor sənəti mövcud stereotipləri dağıda-dağıda Şekspiri də, Çexovu da, hətta Ezopun təmsillərini də konseptual təcəssümdə yerbəyer edə bilir.
   Maraqlı prosesdir. Bir fransız məsəlində deyildiyi kimi, biz həmişə ilk məhəbbətimizə qayıdırıq. Və məhəbbəti sözlə demirlər (A.Puşkin), onu göstərirlər. Teatrın ilk məhəbbəti isə səhnə əməlidir. Odur ki, teatr sözü yox, XXI əsrdə də bir daha əməli seçir. Sözün enerjisini, əməlin istiqamət stixiyası əvəz edir. Məhz bu həlledici amil rejissor sənətinin əsas silahı olaraq, təcəssümün estetik imkanlarına işləyir.
   Çağdaş dövrün rejissurası, bir zamanlar Meyerholdun dediyi kimi, tamaşanın müəllifi statusundan imtina edib, daha böyük səlahiyyətlərə iddiasını ortaya qoyur. Bu rejissura zamanın intellektual-mənəvi yükünün toplandığı səhnə ssenarisini, ənənəvi dramaturji materialdan daha üstün və mühüm hesab edir. Və bizlərdən haqlı, ya haqsız olması təsdiqini gizləmir. O, bir neçə səhifəyə sığan, sinopsis formalı oyun materialını maddiləşdirəcək aktyorları öz konseptual avantürasına cəlb edir və istəyinə nail olmaq üçün başgicəlləndirən formalardan belə çəkinmir. Belə olan halda aktyor kimdir? Modelyerin defilesini təmin edən statist? Əyləncəli oyuncaq? Yoxsa bədii informasiya ötürücüsü? Əlbəttə, yox. Aktyor sənətinin funksional mahiyyəti səhnədə psixofiziki əməllə bağlıdır. Və onun səhnədəki fəaliyyət spektrində təzahür edən kreativ enerjisi məhz əməl sayəsində tamaşaçıların simasında öz ünvanını tapır.
   Bir anlığa 25-30 il, bəlkə ondan artıq aktyor fəaliyyəti ərzində insanın səhnədə yaratdığı obrazları düşünək. Nəzərə alaq ki, həmin obrazları yaradan canlı insandır və o indi, burada sizin qarşınıza çıxmaq üçün olduqca gərgin və üzüntülü aylar ərzində məşqlər edib, təqdim etdiyi obrazı fonoqram ilə deyil, canlı hisslərini və həyəcanlarını, düşüncələrini, səs diapazonunu cəm edib oynayır. Hansı janrda (komediya, dram, yaxud faciə) çıxış etməsinə baxmayaraq, sizə estetik həzz verməyə çalışan sənətçi əslində iztirab və ifadə edilməyəcək emosional gərginlik yaşayır. Bu gün onun tamaşaçısı sizsiniz, sabah auditoriya dəyişəcək, amma o, hər dəfə özünü səfərbər etməli və öz səhnə qəhrəmanını tam gücü, istedadının hünəri ilə oynamalıdır. Sanki onun yorulmağa haqqı yoxdur. Bu iztirab deyil, nədir?!
   Bəli, ilk baxışda qəribə və uyğunsuz görünsə də, yaradıcılıq prosesində həzz yox, iztirab var. Necə deyərlər, “od nə çəkdi, küldən soruş” (R.Rza) hikmətini məhz onu yaşayanlar bilir. Buna həzz deyənlər açıq-aşkar şairanə görünmək istəyənlərdir. Amma bu iztirabın nəticəsinin uğuru ilahi fərəh və bir o qədər də həzdir. 
   Bu günün aktyoru rejissor üçün dulusçunun əlindəki palçıq deyil, onun özünüifadə materialından daha dəyərli funksiyaya malikdir. Çünki rejissor cəmiyyətin universal dəyərlərindən bəhrələnən mütəfəkkir simalı aktyora böyük layihələrin icrasında müttəfiq kimi baxır və ikinci bunu ləyaqətlə bacarır.
    Müşahidə və araşdırmalar açıq sübut edir ki, teatr sənətinin refleksiyaları onun universal dəyərlər sistemində yerini müəyyən etməsinə xidmət edir. Belə ki, tarixin, elmin, dinin inkişaf qanunauyğunluqları teatr sənətini yeniliyə həris təbiətindən qaynaqlanan yaradıcılıq meyllərini də tənzimləyir. Bəzən özünün bədii həyat orbitindən uzaqlaşsa belə, teatr sənəti hər dəfə onu tovlayan “izm”dən ayrılır, Rembrandtın məşhur qəhrəmanı kimi yenidən ata yurduna qayıdır. Bu zaman nəyin, onun qazandığının, yaxud itirdiyinin çox olduğunu söyləməyin birtərəfli qiymətləndirmə olacağı şübhəsizdir. Amma bu var ki, teatr sənətinin bizləri daim özünə cəlb edən və sehrində saxlayan müəmması, Hamletin təbirincə desək, filosofların ağlına gəlmir.
   Cəmiyyətin ən həssas yaradıcılıq sferası kimi fəaliyyət göstərən teatr, intellektual-mənəvi dəyərlərin daşıyıcısı funksiyasında öz auditoriyası ilə mesajlaşmaqdadır. Həmin qarşılıqlı bəhrələnmələrdən, gah birinin, gah digərinin zaman-zaman incik qalması riski qaçılmaz olsa da, onlar bir-birinin həyatını təmin etməyə məhkumdurlar.
   Qarışıq tipli auditoriya teatrdan beşulduzlu tamaşalar tələb etməkdə haqlı olduğu kimi, teatr da qarşı tərəfdən anlaşma gözləməkdə haqlıdır. Bu tələblər təbii olaraq illər keçdikcə dəyişir, yaranan narazılıqlar bəzən hikkəli qarşıdurmalara səbəb olur. Auditoriya hər şeydən daha çox teatrdan gerçək həyatda ona rahatlıq verməyən lənətəgəlmiş suallarına cavab gözləyir. 
   Teatr isə... G.Daneliyanın “Mimino” filmində bir epizod var. Dağ kəndində göstərilən hind filminin bir yerində ekranda rəqs edən qızı görən həmkəndlisi soruşur ki, Mimino, bu qız nə istəyir? O da cavab verir ki, heç nə istəmir, sadəcə rəqs edir. 
   Bax, teatr da sanki heç nə istəmir, sadəcə öz yaradıcılıq həyatını yaşayır.
   Amma bunu da iddia etmək olar ki, teatr cəmiyyətin istəklərini və gözləntilərini bəzən fəryadlarla, bəzən pıçıltılarla onu görənlərə göstərir, onu dinləyənlərə eşitdirir və yalnız bundan sonra hər dəfə pərdələrini bağlayıb, rahatlıq tapır.
   Sabah da belə olacaq, o biri gün də elə belə başlayacaq və elə həmin sayaq da bitəcək. Bu onun - teatrın həyatıdır. Mövcud olduğu cəmiyyətin ritmindən impulslar alsa da, teatr hər şeyə rəğmən öz həyatını yaşayır. Adi insanların xəyal etdikləri möcüzələri o, öz səhnəsində yaradır, məmləkətlər, saraylar qurur, ilahi eşqin sözlərə sığan ifadə edilə bilən kutsallığını, məkrin və namərdliyin eybəcər fəsadlarını seyrçilərinə göstərir, göstərir, göstərir və bu işdən usanmaq bilmir. Bu onun həyatıdır.