Bu tamaşaya baxanda, xüsusilə pərdələrarası fasilə zamanı düşüncələrim çox qarışdı. Pyesin müəllifindən, ədəbi mətnindən, onun adından tutmuş rejissorun soyadı, ixtisası və sənəti, həmçinin yaradıcılıq üslubu, üstəgəl həmin pyesin Azərbaycan səhnəsindəki həyatı ilə bağlı biri o biri içində əriyən fikirlərdən tamaşanın ikinci hissəsinin başlanmasını bildirən zəng səsi ayıltdı. Bu yerdə, hətta özümüzün də belə üçüncü zəngləri olduğunu da düşündüm. Burasını da deyim ki, tamaşaya baxanda onun barəsində nə isə yazmaq niyyətim yox idi, amma dinc durmaq adətim olmadığı üçün, ya nədənsə, Bakıya dönəndən sonra yazmaq qərarına gəldim. İndi budur, yazıram, amma nədən başlamağı müəyyən edə bilmirəm.

Sonuncu fikirlə bağlı mülahizələrimin daha faydalı olacağı zənnilə öz teatr tariximizə, həmin pyesin təcəssüm məsələsinə diqqət yetirmək istəyirəm.

Bir zamanlar (lap elə bu günümüzdə də) rus teatrının, demək olar ki, başlıca dramaturji qida mənbəyi olan A.N.Ostrovskinin pyesləri milli səhnəmizdə böyük həvəslə tamaşaya qoyulmuşdur. Həmin pyesləri sıralayıb vərəqi doldurmaq istəmirəm, amma qeyd etmək vacibdir ki, onların əsasında milli səhnəmizdə  hazırlanan tamaşalar hər dəfə böyük maraqla qarşılanmışdır. Heç şübhəsiz ki, həmin tamaşaların içərisində istər bədii yozum, istər aktyor ifası baxımdan nöqsanlı olanları da tənqidin nəzərindən qaçmamış, amma bir küll halında götürsək, A.N.Ostrovski Azərbaycan səhnəsində qəbul edilmişdir.

İndiki halda, niyyətim bu müəllifin bir pyesi ilə, daha doğrusu onun adının dilimizə çevrilməsi zamanı buraxılmış xəta ilə bağlıdır. Söhbət A.N.Ostrovskinin “Qroza” pyesindən gedir ki, milli səhnəmizdə o nədənsə “Tufan” adı ilə oynanılmışdır. Halbuki pyesin ədəbi mündəricəsində, eləcə də ideya-bədii qatında tufanla heç bir əlaqə yoxdur. Belə ki, Sultan Məcid Qənizadənin, Ənvər Məmmədxanlının tərcümələrində verilən “Tufan” adı sonralar sadə diqqətsizlik üzündən afişalara çıxarılmışdır. Yəni “Qroza” ilə “Tufan” arasında təkcə söz fərqi deyil, pyesin sonralar tamaşanın ali məqsədinin təhrif edilməsi, beləliklə, dürüst anlaşılmaması kimi ciddi yanlışlıq yaratmışdır.

Həmin əsərin Peterburqun G.Tovstonoqov adına Akademik Dram Teatrındakı tamaşası bu baxımdan çox mətləblərə aydınlıq gətirib, çox sualları cavablandırır. Bir qayda olaraq ədəbi mətn üzərində (klassika, yaxud müasir olmasına fərq qoymadan) hər dəfə özünəməxsus rekonstruksiya əməliyyatı aparan rejissor Andrey Moquçi nədənsə A.N.Ostrovskinin dramaturji materialına toxunmağı lazım bilməmişdir. Yəni A.P.Çexovun “Albalı bağı”nı “Bağbanlar”, “İvan İvanoviç İvan Nikiforoviçlə necə küsüşdü”yünü “İvanlar”, K.Qotsinin “Şahzadə Turandot”unu “Turandot haqqında”, yaxud “Lamançlı DK” kimi tamaşaları A.Moquçinin bu sayaq əməliyyatlarının bəhrələri kimi səhnə üzü görmüşdür.

“Formal teatr”dan başlayan A.Moquçi “normal teatr”da nəinki darıxır, onu açıq-aşkar saya salmır, belə ki, o, bir janrın hüdudlarına sığmır, yeknəsəqlikdən ehtiyat edirmiş kimi gah balet, gah opera, gah klounada, gah da rok qrup üçün konsert proqramı hazırlayır. Amma nədənsə A.N.Ostrovskinin dramaturgiyasına xüsusi münasibət bəsləyib, XIX əsrin ideya-mənəvi mücrüsünü açıb içindəkiləri XXI əsrə nümayiş etdirir. Və budur, tərcüməsinin “Sağanaq” kimi daha uğurlu hesab etdiyim A.Ostrovskinin “Qroza” pyesinin səhnə oyununu təqdim edən A.Moquçi rəhbəri olduğu G.Tovstonoqov adına teatrın repertuarına daha bir uğurlu tamaşa daxil etmiş olur.

Qəribədir, son vaxtlar qeyri-adi istedad sahibi olan amerikalı teatr xadimi R.Vilsonun yaradıcılığı ilə məşğul olduğumdandır, ya nədənsə tamaşalara baxanda, yaxud onlar haqqında düşünəndə hər şeydən əvvəl fikrim həmin səhnə işlərinin tərtibat, yəni səhnəqrafiya həllinə yönəlir. Bunun yanlış, ya doğru olduğunu deyə bilməsəm də, təəssüratım və gəldiyim qənaətlər hələlik məni incik qoymayıb. Odur ki, “Sağanaq” tamaşası ilə bağlı düşüncələrimi də onun səhnəqrafiya həllindən başlamaq faydalı olar.

Tamaşanın səhnəqrafiya həllində başlıca amil kimi rus koloriti seçilmişsə də, oyun meydanı, eləcə də ifaçılıq tərzi, bütövlükdə üslub çağdaş teatr yanaşmasını işarələyir. Rejissor nəinki rus teatrının, hətta bir zamanlar SSRİ-nin, demək olar ki, bütün səhnələrini dolaşmış, ədəbiyyat müntəxəbatlarına dərslik mövzusu kimi daxil edilmiş bu əsl rus əsərini fərqli poetikada işləmişdir. Quruluşçu rejissor pyesin səhnə həlli üçün ən məqbul ideyanın bədii maddiləşməsini təmin edən səhnəqrafiya axtarışlarını rəssam Vera Martınova ilə bərabər aparmış, gördüyümüzə müvafiq qənaətimizə görə o qədər də mürəkkəb olmayan sadə tərtibata qane olmuşdur. Belə ki, əsasən oyun ərazisinin genişliyinin qayğısına qalan rejissor pyesin ədəbi quruluşunu müəyyən qədər dəyişərək, onu kinosayağı epizodlara, özünəməxsus kadrlara bölüb biri digərinin donmuş və davam edən zaman içərisində onları hadisələr xəttinin dinamikasında birləşdirir. O, öz niyyətinin konkret vizual-estetik oyun həllini rəssamla bərabər, əsasən diyircəklər üzərindəki furkalardan istifadə ilə realizə edir.

Tənqidin bir zamanlar “zülmət səltənətində işıq” kimi obrazlı təyini çoxumuza az qala artıq vaxtı çoxdan ötmüş əbədiyaşarlıq ifadəsi kimi görünsə də, A.Moquçi məhz həmin tamaşanın səhnəqrafiya həllində, Vera Martınova səhnənin bütün genişliyində minimalizmə üstünlük verir, qara rənglərin tam üstünlüyü əhatəsində yalqız və kövrək ağcaqayın kölgə-işıq bağlılığında təqdim edir.

Bu zaman oyun məkanlarının fərqləri üçün heç bir əlavə dekor elementlərinə ehtiyac duymayan A.Moquçi sanki onların tamaşaçı diqqətini əsas mətləbdən yayındıracağını düşünür, istər müəllifin, istərsə də özünün fikir birliyinin daha çox aktyor oyunu sayəsində əyaniləşməsinin narahatlığını yaşayır. Yəni tamaşa boyu rejissorun həyəcan ritmi sanki aktyor oyununun temporitmini körükləyir.

Aydın məsələdir ki, rejissorun bədii-konseptual niyyətinin və səhnə ifadəsinin əsas daşıyıcısı olan aktyorların seçimi A.Moquçi üçün həlledici olmuşdur. Ən azı ona görə ki, hər hansı musiqi əsərini orkestr üçün işləyəndə bəstəkarın üzləşdiyi çətinliklərlə rejissor da üzləşir. Və həmin obrazlı müqayisəni davam etdirib sözlərimizə onu da əlavə edək ki, alətlərin və səslərin harmonik birgəliyi aktyorların özlərinin fərdi yaradıcılıq xüsusiyyətləri ilə ifa etdikləri bədii obrazlarda tərəf-müqabil olaraq səhnədəki oyun tərzləri öz ahəngdarlığı ilə tamaşanın ideya istiqamətini ali məqsədin səslənməsinin auditoriya tərəfindən “eşidilməsi” və qavrayışını təmin etməlidir.

Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, tamaşanın ümumi tərtibat həllində, kimsədə şübhə doğurmasa da, yaradıcı heyət onun məhz rus pyesi olduğunun sanki altını cızmağa tələsdiyindən, ya başqa səbəbdən, ən sadə detallarla belə bunu qabartmağa çalışırdı. Və təbiidir ki, səhnə obrazlarının geyim həlli bu baxımdan ən öndə gedən vasitələrdən biri olmalı idi. Odur ki, tamaşanın geyim üzrə rəssamı Svetlana Qribanova həmkarının səhnə tərtibat həllinə tam şəkildə müvafiq olan, bəhs edilən dövrün səhnə obrazlarının istər təbəqə xüsusiyyətlərini, istərsə də xarakter özəlliklərini onların geyimlərinin ayrı-ayrı elementlərində ciddi və yaradıcı səliqə ilə nəzərə almışdı. Bura onu da əlavə edək ki, sözügedən tamaşanın səhnə tərtibatının az əhəmiyyətli olmayan bir cəhəti hesab etdiyimiz işıq partiturası mürəkkəb olmasa da, yəni əsasən nöqtəli işıqlandırmaya xas olan bir tərzdə həll edilsə də, Stas Svistunoviçin işinin tərtibatın bədii bütövlüyünə rövnəq verməsi şübhəsizdir.

A.Moquçinin tamaşanın səhnə həlli prosesində aktyorlarla işinin dəyəri bədii nəticədə özünü bariz göstərsə də, prosesin özünün faydalı iş əmsalı göz qabağında olsa da, ona münasibət bildirmək vacibdir. Doğrudur, bu halda dərin və əhatəli təhlilə, bu və ya digər aktyorun səhnə işini qabartmağa xüsusi ehtiyac duymasaq da, rejissor-aktyor münasibətlərinin sirli mexanizminə, psixoloji dolanbacına göz gəzdirməyi vacib bilirik.

Təkrar kimi səslənsə də, qeyd etmək lazımdır ki, “Sağanaq” sadə görünən, bəzilərinə hətta “kif basmış” təsiri bağışlasa da, yetərincə mürəkkəb dramaturji struktura və ideya enerjisinə malik bir pyesdir. Yəni teatrın bu pyesə müraciəti onun rus klassikasına ənənəvi reveransı deyil və A.Moquçi də nə istədiyini kifayət qədər yaxşı bilən bir professional olduğu üçün çağdaş auditoriyaya deyəcəklərini ustalıqla çatdıracaq ifaçılar qrupu müəyyən etmişdir. Onların içərisində Sergey Losev (Savel Dikiy), Aleksandr Kuznetsov (Boris Qriqoryeviç), Marina Uqnatova (Marfa Kabanova), Aleksey Vinnikov (Tixon Kabanov), Viktoriya Artyuxova (Katerina), Nina Aleksandrova (Varvara), Anatoli Petrov (Kuliqin) və başqaları əfsanəvi Leninqrad Böyük Dramatik Teatrının əsasən yeni nəslinin aktyor qüvvələri olsalar da, həmin teatrın bugünkü yaradıcılıq ahəngini qorumağa səy göstərirlər.

A.Moquçi müxtəlif epizodların “təklif edilmiş şəraitini” aktyorlar üçün elə müfəssəl, həm də anlaşıqlı etmişdir ki, məqsəd və əməl onların ifadə vasitələrində əsl oyun vahidinə, eləcə də bədii şərtə çevrilir. Heç də qəribə deyil ki, Stanislavski irsinin sənət əqidəsi səviyyəsində təbliğatçısı olan G.Tovstonoqovun uzun illər rəhbərlik etdiyi və hazırda adını daşıyan teatrın sükanı arxasında dayanan A.Moquçi həmin irsin A.S.Puşkindən qəbul edilən “ehtirasların doğruluğu, hisslərin həqiqətəbənzərliyi” düsturunu bu gün bərabər çalışdığı aktyorların yaradıcılıq məramına çevirə bilmişdir. Odur ki, istər Katerinanın Tixonla, Tixonun anası ilə, Marfa Kabanovanın Katerina ilə, istərsə də Borisin Katerina ilə, yaxud Savel Dikinin ətrafdakılarla oyun səhnələri aktyorların istedad hünəri canlı və təsirli olmaqla yanaşı rejissorun yaradıcılığının varislik xüsusiyyətinə konkret işarədir.

Pyesin ədəbi materialının reqmentasion struktura malik, melodik ifadəliliyi ilə seçilən dialoqlarının müntəxəbat mətni aktyor ifasının oyun tərzi sayəsində güclü emosional təsir yaradır. O da maraqlıdır ki, A.Moquçi bu müəllifin özündən əvvəl BDT-nin səhnəsində hazırlanan tamaşaların estetik ənənəsinə sədaqətini bəyan etməklə yanaşı burada əməldən daha çox sözün qüdrətinə və möcüzəsinə inamını göstərməyə çalışır. Aşkar müşahidə edilən bu səylərində rejissor bəzən reçitativə, bəzən isə əsl vokal səhnələrə yer verir, sanki adi sözlərin ifadə edə bilməyəcəyi emosional dramatizmin, hətta yeri gəldikcə tragikomik vəziyyətin bu şəkildə səhnə həllini məqbul sayır.

Fikrimizcə, önəmli cəhətlərdən biri də budur ki, rejissor bu tamaşada “zülmət səltənətində işıq” sayılan Katerinanın sadəcə müəllifin təqdim etdiyi faciəsini illüstrasiya etmək fikrindən olduqca uzaqdır. Onun səhnə konsepsiyasının əsasını çıxılmazlığın, “mən”in tənhalıqla çarpışması, çoxsifətli dilemmaların qarşısındakı seçim anı, məchulluq qarşısında acizliyin faciəli durumu təşkil edir. Amma bunun əməl enerjisini tapmaq, onu aktyorların ifasının tərzini müəyyən edəcək yozum kontrapunktunun başgicəlləndirən hissələrdən ibarət harmoniyasına nail olmaq ağlasığmaz dərəcədə mürəkkəb bir işdir. Belə bir mürəkkəb işi bizə təqdim edilən qədər asan görünən və beləcə rahat “həzm edilən” şəklə salmaq əsl sənətkar hünəri tələb edir. A.Moquçi və ona inanan aktyor heyəti həmin mürəkkəb işi ləyaqətlə, böyük yaradıcı ustalıqla görə bilmişlər. Bu yerdə tamaşanın finalını qeyd etmək lazım gəlir. Çünki məhz tamaşanın finalında biz tamaşaçılar A.Ostrovskini də unuduruq, ona quruluş verən rejissoru da, çünki gördüyümüz və dərk etdiyimiz amansız, amma gerçək bir sonluq var, bizləri sarsıdan sonluq...

Tamaşanın konfliktinin nüvəsində bəslənən və onun bütün göstərmə zamanı düşüncəmizi hər dəfə gizildədən absurd mahiyyəti, aktyor oyununda təsir elementinə çevrilən vurğular, çoxmənalı fikir sayrışmaları yer üzünün əşrəfi sayılan insanın həyatı, iztirabları və aqibəti haqqında qəmli hekayət aktuallıq iddiasında bizə təqdim edilir.

A.Moquçinin heyrətləndirən və əsl sarsıntılar yaşadan bu tamaşası böyük yaradıcılıq zəhmətinin adına uğur dediyimiz, alqışlarla təsdiqlədiyimiz nəticəsidir.

İsrafil İSRAFİLOV
filologiya üzrə fəlsəfə doktoru, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor