Müdriklərin fikrincə, söz xəzinəsi xərcləndikcə tükənmir, bəşər aləminin mədəniyyət və təfəkkür aləmini hər dəfə zənginləşdirir. Şübhə yoxdur ki, bu, Nizami kimi fikir nəhənglərinin söz xəzinəsinə işarədir. Çünki məhz belə dahilərin söz xəzinəsindən götürüldükcə, o heç vaxt azalmır, əksinə, daha da artır. Təsadüfi deyil ki:
   
   Mənəm ol şəhi məani
   Ki fəzilətim əyandır.
   Yer ilə zəmanə hakim
   Hünərim bir asimandır.
   Nəfəsim tutub cahanı
   Uca səsli zəngə bənzər.
   Qələmimsə bayraq olmuş,
   O da fatehi cahandır,
   - deyir Nizami. 
   Nizami dühasının ədəbi-fəlsəfi bəhrəsi olan “Xəmsə” uzun onilliklər ərzində elmi-tədqiqat predmeti kimi, müxtəlif araşdırmaların nəticəsi kimi elmi-nəzəri fikrin zənginləşməsinə vəsilə olmaqla bərabər, bədii əsərlərin, o cümlədən təsviri-tətbiqi sənət nümunələrinin və ədəbiyyat, teatr, kino sahəsində də müxtəlif səviyyəli əsərlərin meydana gəlməsində ən dəyərli mənbə rolunu oynamışdır. Əhəmiyyətli olan budur ki, Nizami irsinə ehtiram dolu rəğbət yüzilliklər boyu nəinki azalmamış, əksinə, daha böyük coşqu ilə artmış və bu günümüzdə də onun təzahürü müşahidə edilməkdədir. Odur ki, Azərbaycan Dövlət Rus Dram Teatrının səhnəsində Nizaminin “Yeddi gözəl” poeması əsasında eyniadlı tamaşanın hazırlanması yuxarıdakı fikirlərimizin təsdiqi kimi maraq doğurur. 
   Nizami qələminin bəhrəsi olan “Yeddi gözəl”ə müraciət etməklə teatr yəqin ki, nəyi, nə üçün, necə etdiyinin üzərində düşünüb. Yəni tamamilə fərqli yaradıcılıq növünün qanunları əsasında yazılmaqla, hətta həmin növün, daha doğrusu, poeziyanın ədəbi qanunlarını dəyişmək iqtidarında olan yüksək bədii-fəlsəfi zirvə fəth edən dahi şairin əsərini teatr sənətinin qanunları çərçivəsinə salmağın uğurlu nəticəsini gözləmək bir qədər sadəlövh görünür. Ən azı ona görə ki, həmin əsər sözün ecazkar qüdrəti, Şərqin möhtəşəm poeziya olimpinə öz şəxsini birmənalı şəkildə təsdiq etmiş dahi şairin miqyas tanımayan düşüncələrinin ornamental poetik hünəri ilə yaranmışdır. Başqa cür desək, “Yeddi gözəl” poemasının fikir aləmi söz inciləri vasitəsilə bəyan edilir, burada teatr-oyun estetikasının ifadəsinə gərəkli olan ənənəvi dramaturgiya yoxdur, təsvirə, ədəbi təhkiyəyə əsaslanan yüksək poeziya, əmələ əsaslanan səhnə ifadəliliyinə elə bir imkan vermir. 
   Biz şübhə etmirik ki, qeyd etdiyimiz mətləbləri “Yeddi gözəl” poemasının motivləri əsasında hazırlanan tamaşanın quruluşçu rejissoru da bilməmiş deyildi. Və o, hər şeydən göründüyü kimi, Nizami irsini öyrənmiş, poemadakı ayrı-ayrı rəvayətləri dərindən təhlil etmiş, onların səhnə qanunları prinsiplərinin bacardıqca uğurlu adaptasiyasına cəhd göstərmişdir. Bu zaman o, poemanın təsviri və nəqli cəhətlərinin səhnə məkanında canlandırılması, poetik sözün konkret oyun materialı kimi maddiləşdirilməsi, həmçinin ədəbi mətndə verilən hadisələrin vizual əməl xəttindəki təzahürünə çalışmışdır. 
   “Yeddi gözəl” tamaşasında ədəbi mətndən irəli gələn fraqmentarlıqdan uzaqlaşa bilməsə də, quruluşçu rejissorun bəzi səhnə tapıntılarının kifayət qədər orijinal və təsirli olduğunu qeyd etməliyik. Burada kukla və marionet teatrının ifadə vasitələrindən tutmuş, kölgə teatrının bədii prinsiplərinə qədər müxtəlif poetika elementlərini müşahidə etmək olar. Doğrudur, quruluşçu rejissorun ustalıqla calaq etdiyi poetikalar maraqlı görünsə də, həmin estetika, istər səhnə hadisələrini, istərsə də bütövlükdə tamaşanın ali məqsədini qavramağı çətinləşdirir. Belə ki, biri digərində “əriməli” olan rəvayətlərin qırıq hadisələr şəklində təqdim edilməsi ilə konfliktin nədən ibarət olduğu aydınlaşmır. 
   Özünün kompozisiya quruluşu ilə diqqət çəkən tamaşada üslub qarışıqlığı, təbii olaraq, aktyorların oyun tərzinə də bir anlaşılmazlıq gətirir. Müxtəlif rəqslərin, səhnə plastikası ilə seçilən ədaların, qrafik mizanların tamaşaya dinamizm bəxş etməsilə bərabər tərtibatın, o cümlədən səhnənin və ifaçı aktyorların geyimi həllində quruluşçu rejissorun Şərq ekzotikliyinə aludəliyi də diqqətdən yayınmır. 
   Səhnənin arxa divarında verilmiş Şərq miniatür təsviri ilə səhnə obrazlarının geyimi bir o qədər uzlaşmasa da, hər halda ifaçıların oyunlarına, səhnə mizanlarını yerinə yetirməyinə mane olmur. 
   Tamaşanın ekspozisiya hissəsində, proloq əvəzi səhnə rəvayətçinin (bunu Nizamiyə də bənzətmək olar) tamaşa zalından keçib səhnəyə gəlməsi, eləcə də Bəhram obrazının ifaçısının heç bir oyun məntiqinə əsaslanmadan tamaşa zalına enib, yersiz o baş-bu başa var-gəl etməsi açıq-aşkar anlaşılmazlıq yaradır. Əlavə edək ki, ifaçı aktyorların əksəriyyətinin (nəzərə alsaq ki, rus dilinə tərcümə edilmiş poemada əruz vəznindən söhbət gedə bilməz) səhnə danışığı qüsurlu olduğu üçün mətni qavramağa mane olur, fikrin mənaları anlaşılmır. Xatırlayaq ki, bir zamanlar bu səhnədə N.Ginzburqun, Şiryenin, D.Turmarkinanın, Falkoviçin, Yudinin, Adamovun, Viqdorovun və başqa sənətkarların hər nidası, hər vurğusu tamaşa salonunun sonuncu sırasında belə aydın eşidilər, anlaşılardı. Nə üçün indi bu teatrın səhnədə gördüyümüz ifaçıları nə artikulyasiya, nə də orfoepiya qanunlarına riayət etməyib, Nizami şeirini məişət səviyyəsində təqdim edirlər?
   Litvalı sənətçilərdən ibarət kvartetin - Yonas Vaytkusun (quruluşçu rejissor), Arturas Şimonisin (quruluşçu rəssam), Sandra Straukaytenin (geyim üzrə rəssam), Alqirdas Martinaytisin (bəstəkar) yaradıcılıq əməkdaşlığı sayəsində səhnə üzü görmüş “Yeddi gözəl”in qeyd etdiyimiz irili-xırdalı bədii qüsurları ilə bərabər uğurlu sayıla biləcək estetik xüsusiyyətləri də diqqət çəkir. Burada, hər şeydən əvvəl, aktyor seçimini, rol bölgüsünü, ayrı-ayrı ədəbi-bədii epizodların səhnə həllini qeyd etmək olar. Quruluşçu rejissorun hansı bədii niyyətə əsaslandığı “oxunmasa” da, Nizami surətinin rəvayətçi qismində səhnəyə gətirilməsini əhəmiyyətli hesab etməsək də, həmin obrazın ifaçısı F.Osmanovun ifa tərzi rəğbət hissi oyadır. Bundan başqa, aktyorlardan M.Məmmədovun (vəzir, Məliha, Şər), M.Dubovitskayanın (kürd qızı, huri), Y.Baliyevin (kürd, qonaq), Ə.Rəhimovun (Süleyman, çoban) səhnə təqdimatları özünüifadə imkanlarının estetik realizəsi baxımdan, eləcə də quruluşçu rejissorun teatral niyyətinin bədii bütöv şəklində “səslənməsinə” verdiyi səmərə etibarilə müəyyən əhəmiyyət kəsb edir. 
   Maraqlıdır ki, kifayət qədər təcrübəli rejissor kimi tanınan Y.Vaytkus tamaşanın təcəssüm prosesinə qədərki mərhələdə, poemanın konkret səhnə adaptasiyası işində onun adının “Yeddi gözəl” olmasına sanki ciddi əhəmiyyət verməmişdir. Halbuki təcəssüm prosesi, hər şeydən əvvəl, ideya-estetik yorumdan başlayır. Başqa sözlə desək, tamaşanın ali məqsədi ədəbi dürüst əsərin tapılması ilə səslənmək imkanı əldə edir. Təəssüf ki, quruluşçu rejissor bu mühüm sərfi nəzərə almamışdır.
   Nəticədə səhnədə rejissor mizanlarını ustalıqla yerinə yetirib, yalnız müəllif mətnini tamaşaçıya çatdırmağa səy göstərən aktrisaları görürük. Onlar sanki rəssam təsvirlərinin canlandırılmış vizual səhnə həyatını oynamaqla, rejissorun bu və ya digər tapşırıqlarını yerinə yetirən fərdlər kimi heç bir funksional bədii səhnə yükü daşımırlar. Rejissor həmin gözəllərin ifaçılarına (zahiri geyim fərqlərini nəzərə almasaq) xarakterik keyfiyyətlərlə öz səhnə qəhrəmanlarını zənginləşdirmək işini nədənsə tapşırmayıb. Yəni aktyorlar təqdim etdikləri bədii obrazların xarakterlərini deyil, rəsmlərini təsvir edir. Odur ki, burada ifaçı aktyorların tərəf-müqabil olaraq əməl xəttinin oyun ifadəsi sönük və əhəmiyyətsiz dərəcədədir. 
   Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin sifarişi ilə 2012-2013-cü ilin teatr mövsümündə ərsəyə gələn “Yeddi gözəl” tamaşasının hələ də teatrın aktiv repertuarında yer tutması, tamaşaçı toplanması bizə qəribə görünsə də, öz-özlüyündə bəzi mətləbləri açıqlayır. Məsələn, belə ki, biz hələ də Nizaminin hikmət dolu sözlərinin poetik qüdrətlə ifadə edilən bədii-fəlsəfi aləmini, bu misilsiz mədəni irsi yeni nəslə sevdirə bilməmişik. Bütün zamanların böyük şairi hesab etsək də, Nizamiyə sevgimiz məktəb dərsliklərindəki əsərlərini şagirdlərə əzbərlətməkdən o yana getməmişdir. Başqa cür olsaydı, Nizami irsinə qarşı belə münasibət bizi ən azı hiddətləndirərdi. Belə ki, kiçik bir qisminə toxunduğumuz bədii nöqsanlara malik bu tamaşa Nizami dühasının zəmanəmizə gəlib çatan bədii-fəlsəfi nümunələrinin bəsit şəkildə təqdimatı etibarilə yanlış təsəvvürlərə yol aça bilər. Sonrası, Nizami poeziyasının fəlsəfi siqləti, hikmətin və şeirin vəhdətinin möcüzəsindəki ucalığı teatral vasitələrin, həmçinin üslub və formanın kasadlığı üzündən təhrif olunmuş şəkildə təqdim edilməsi gənc nəslin estetik qavrayışını zədələyə bilər. Axı, tamaşaçı, xüsusən yeni nəsil tamaşaçı böyük Azərbaycan şairi Nizaminin poetik təfəkkür zirvəsinin qürurunu yaşayır. Bu, bəşəriyyətə belə bir dahini bəxş etmiş xalqın övladı olmaq qürurudur. Odur ki, hansı sənətin ifadə vasitələri ilə bədii-estetik müstəvidə təqdim edilməsindən asılı olmayaraq, hər dövrdə, hər nəslə Nizaminin poeziya günəşinin şüası ilahi nemət qədər əziz olub, onlarda şükranlıq duyğuları oyadır.
   
   İsrafil İsrafilov
   Əməkdar incəsənət xadimi, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor