Yeni teatr mövsümü başlar-başlamaz S.Vurğun adına Azərbaycan Dövlət Rus Dram Teatrı yeni tamaşasını təqdim etdi. Zaman-zaman dünyanın müxtəlif səhnələrində görünüb, sənət axtarışı niyyəti, eləcə də bədii yaradıcılıq potensialı etibarilə biri digərindən fərqlənən teatrlar tərəfindən oynanılan, tərəddüdlər və mübahisələr doğuran dramaturgiya nümunəsi Azərbaycan teatrının səhnəsində göründü. Ejen İoneskonun “Kral ölür” adı ilə məşhurlaşan pyesi rejissor Ərşad Ələkbərovun quruluşunda səhnə həyatına vəsiqə alıb (əslində ilk variantında olduğu kimi), “Mərasim” adı ilə tamaşa ömrünü başladı.    
   Quruluşçu rəssam Olqa Abbasovanın səhnəqrafiyasındakı arxa dekor, masa və stullardan, eləcə də qeyri-adiliyi ilə fərqlənməyən sadə şərti geyim tərtibatı bu tamaşanın ilkin informativ işarəsi kimi demək olar ki, qeyri-adi bir şey vəd etmir. Halbuki bütün hallarda tamaşaçı qavrayışının başlanğıc zirvəyə, “qızardılmış” bədii “informativ vədə” (R.Bart) həsrətində olduğu bəlli məsələdir. Amma görünür, teatr belə bir vəd verməyi nəzərdə tutmur. 
   Odur ki, adi qaydada tamaşa salonunun işıqları sönür. Və tamaşa başlayır. Arxayın ədalı kraliçanın taqqıltılı addımları ilə səhnəyə daxil olması nələrinsə baş verəcəyi ehtimalını artırır. O sanki görəcəyi işləri barədə düşüncələrini toparlamağa çalışır, amma elə bu məqamda süfrə başına oturub, yeməyə başlayır. Quruluşçu rejissorun bədii struktur şərti bunu və sonrakı epizodu tamaşanın ekspozisiyası kimi qəbul etməmizi istəyir. Bizlər də tamaşaçı olaraq həmin şərti qəbul edirik. 
   Çevik və obrazlı təxəyyülə sahib bir rejissor kimi E.İoneskonun ideya labirintlərində azacaq qədər sadəlövh olmayan Ə.Ələkbərov kreativ yanaşma və təcəssüm üslubunu bəyan etmək üçün kifayət qədər peşəkar vərdişlərə, professional səriştəyə malik olan yaradıcı heyət səfərbər edə bilmişdir. Tamaşanın elə ilk gedişlərindən bəlli olur. Əslində başqa cür olsaydı, bu materiala yaxın gəlməyin özü qeyri-ciddi bir cəhd sayılardı. Ən azı ona görə ki, bu müəllif savad və intellekt baxımdan xüsusi qabiliyyət tələb edən professionallara gülümsəyir. Və bu zaman nəyin, Allah vergisi sayılan bədii istedadın, ya analitik təfəkkürün vacibliyi, bəlkə elə hər ikisinin qoşa qanad kimi təbii vəhdəti E.İoneskonu razı sala bilərdi. 
   Bəlli olduğu kimi, dəfələrlə əsərlərinin ayrı-ayrı teatrlarla bədii-estetik izdivacının uğursuz aqibətinə şahid olmuş müəllifi bu sarıdan da təəccübləndirmək çətindir. Yaxşı ki, Rus Dram Teatrı E.İoneskonun yaradıcılıq tarixini izləyənləri bütün mənalarda təəccübləndirmək barədə düşünməmişdir. Elə isə teatrın məqsədini və qayğısını, eləcə də yaradıcılıq niyyətini aydınlaşdırmağa çalışaq. 
   Yuxarıda yaradıcı heyətlə bağlı xəsis qeydimizi bir qədər genişləndirib, tamaşada F.Manafov, M.Zəki (yeri gəlmişkən, bu, onun Rus Dram Teatrının səhnəsində debütüdür), M.Dubovitskaya, O.Əmirbəyov, H.Ağayeva, N.Hüseynov kimi sənətçiləri bir araya gətirən quruluşçu rejissor əsərin ilk müəllif mətnindəki adı saxlamağı, onu “Mərasim” kimi təqdim etməyi lazım bilmişdir. O, tamaşanın janrını da ikihissəli absurd olaraq müəyyən etmiş, beləliklə, qurduğu oyunun bədii şərtini bildirməklə, öncədən tamaşaçıların dəyərləndirmə meyarlarını biçmiş, eyni zamanda həmin estetik qanunlarla özünün mühakiməsinə imkan yaratmışdır. Amma biz mühakimə etməkdə yox, quruluşçu rejissor və yaradıcı heyətin səylərini anlamaqda, həmçinin dəyərləndirməkdə maraqlıyıq. 
   Necə deyərlər, bilənlər bilir, bilməyənlər üçün məlumat verək ki, absurd dramaturgiyasına xas olan ədəbi-struktur xüsusiyyətlər, eləcə də bədii-oyun prinsipləri “Mərasim” pyesində də özünü büruzə verir və teatr təcəssüm prosesində bunu başlıca estetik meyar seçməkdə haqlı görünür. Burada ənənəvi süjet, obrazların qarşılıqlı münasibətlərinin və əməl xəttinin məntiqi olmadığı üçün hadisələr xəttinin özü də ilğım təsiri bağışlayır. Rejissor üçün mühüm olan müəllif ideyasının miqyası, bədii-intellektual qatlar, semantik fikir sayrışmaları tamaşanın konseptuallığını şərtləndirir. Özünün axtarış seqmentində Ə.Ələkbərov “indi və burada” postulatını sanki dekonstruksiya edib, zaman və məkan, real və virtual, keçmiş və gələcək, canlı və cansız təsəvvürlərinin yerini dəyişməyə cəhd edir. Həmin cəhdlərin sayəsində canlı və cansız anlayışlarının, keçmiş və indi kateqoriyalarının identifikasiyası nəticəsində yaranan fəlsəfi bədiilik, bəlli səhnə qanunlarına müvafiq oyun estetikasında əridilir. Rejissorun fərdi estetik dünyagörüşü bazasından qaynaqlanan dəyərlər spektri ekzistensial düşüncə məntiqinin səhnə oyununda təzahürünü təmin edir. Burada müəllifin ötürdüyü irrassionalizm rejissorun estetik təlimatının səhnə realizəsi ilə, aktyorların yaradıcılıq səyləri ilə transformasiya edilir və həmin səylər konstruktiv xaosun yaradılmasına yönəldilir. 
   “Mərasim” tamaşasında reallığı ehtiva edən zaman yoxdur və həmin zamansızlıqda kralın ölümü ilə bağlı söylənənlər, məqamı ilə bağlı izlənən dəqiqələr şərti olduğu qədər də nisbidir. Çünki müəllifin təqdimatındakı yaramazlıqların boy verdiyi həyat imitasiyasının məkan mücərrədliyi, buradakı vurnuxmaların mənasızlığına işarə astarı üzünə çevrilən gerçəklik qaydalarının rejissor tərəfindən altının cızılmasını şərtləndirir. Və qarşımızda krallığında zavallı təsiri bağışlayan monarx dəlisov iddialarında, onun ölümünün “Qodo intizarında” (F.Kafka) olan kraliça Marqarita və doktor, eləcə də təkcə “gülməyi və ağlamağı bacaran” Mariya, hərc-mərcliyin məntiqsiz amplitudasında ünvanı bəlli olmayan istiqamətdə hərəkət edən xidmətçinin və digər oyun iştirakçılarının yaşam səyləri görünür.
   Tamaşanın estetik ovqatında hüzndən əsər-əlamət yoxdur. Halbuki istər Marqarita (M.Zəki), istər doktor (O.Əmirbəyov) dəfn mərasiminə kökləniblər. Bu hüzn Mariyanın (M.Dubovitskaya), xidmətçinin (H.Ağayeva) də oyun münasibətlərində müşahidə edilmir. Başqa sözlə desək, burada ölüm-dirim məsələsi deyil, mərasim hazırlığı canfəşanlığı diqqət çəkir. Amma, deyəsən, dəfn təxirə salınır. Çünki kral ölmək istəmir. Marqarita və doktor onun ölüm dəqiqələrini saydıqları məqamda kral ölməkdən imtina edir. Qəribədir, hökuməti, ordusu, xəzinəsi, müttəfiqi olmayan, formal taxt-tac sahibi kral nə istəyir?! Səhnəyə, ilk gəlişi zamanı F.Manafovun oyununda qeyri-adekvatlığı ilə diqqətimizi çəkən kral sadəcə mövcudluğundan məmnundur. Təbəələrindən (əslində onlar yoxdur) heç kəs ondan narazı deyil, elə isə o niyə ölməlidir axı?! Doğrudur, tamaşanın iki səhnəsində o Y.Strindberqin “Ölümün rəqsi”, F.Dürennmattın “Meteor” pyeslərindəki situasiyanı xatırladan klinik ölümə bənzər bir hal keçirir. Amma tezliklə gözlərini açır və başqaları kimi öz bioloji həyatını yaşamaqda davam edir.
   Bir vaxtlar müasir dramaturgiya barəsində yazılarımın birində müəlliflərin pyeslərində hadisə əvəzinə ağıllı söz güləşdirmələrinin olduğunu qeyd etmişdim və çox keçmədi ki, qəzetlərin birinin köşə yazarı olan cavan jurnalist özünəməxsus hikkə ilə mənim iradımın əsassızlığını absurd dramaturgiyasında ümumiyyətlə, hadisənin yoxluğu ilə izah etdi. Əlbəttə, o zaman həmin jurnalistin hikkəsinin səbəbini onun bu sahədə yetərincə biliyə və təcrübəyə malik olmaması hesab etdiyim üçün baş qoşmadım. İndi yeri gəldiyi üçün həmin epizodu xatırladım və mövzumuzla bağlı bildirim ki, “Mərasim”də - kral ölür - tamaşanın başlıca hadisəsidir və bəlkə başlanğıc təkan olaraq məhz bu hadisənin illər boyu tamaşanın adı kimi tanınmasına ədəbi-psixoloji əsasdır. 
   Tamaşanın təqdimatındakı müəllifə istinadən paradoksal gerçəkliyin ayrı-ayrı təzahürlərində müşahidə etdiyimiz sosio-mənəvi vakuum rejissora konseptual-estetik özünüifadə fürsəti vermişdir. Onun fikrincə, yaşam üçün mühüm olan bütün resursları tükənmiş epoxanın ölümü labüddür. Başqa bir məşhur əsərdə deyildiyi kimi, “yağ artıq dağılmışdır” (M.Bulqakov) və həmin dialektik qanunauyğunluq ixtiyari bir ölkənin, mücərrəd krallığın nümunəsində kifayət qədər anlaşıqlı şəkildə cərəyan edir. Hər hansı qanunun, qaydaların işləmədiyi fantasmaqorik ovqatlı, mövcudluğu yalnız ehtimal edilən əxlaqın, sabahı böyük şübhə doğuran cəmiyyətin mənasızlığı onun ölümünün vacibliyini təsdiqləyir. 
   Rejissorun oyun konstruksiyası aktyorların müəyyən mənada sxematik xətt üzrə (mizanların quruluşu bunu söyləməyə əsas verir) ifasını şərtləndirirsə, bəzilərinin “sərbəstliyi” hər dəfə yerinə düşmür. Məsələn, F.Manafovun qəhrəmanı rejissor üslubuna müvafiq oyun tərzində uğurlu olduğu halda, “sərbəst”lik göstərdiyi səhnələrdə, həmin xətti adladığı məqamlarda ümumi oyun şərtlərini bir qədər pozur. 
   Bununla bərabər, Kral-Marqarita, Kral-Mariya, Kral-xidmətçi səhnələri aktyorların kifayət qədər professional oyun tərzi kimi yadda qalır. Bu zaman istər F.Manafov, istər M.Zəki, istər M.Dubovitskaya, istər O.Əmirbəyov, istərsə də H.Ağayeva alogik psixologizmə əsaslanan improvizə oyun üslubunun rejissor konsepsiyasına uyğun olan səlis realizəsinə nail olurlar. Yeri gəlmişkən, xidmətçi obrazının aktrisa tərəfindən təqdim edilən xarakterik vizual rəsmi xüsusi qeyd edilməyə layiqdir. Bu, H.Ağayevanın yaradıcılığı üçün tamamilə yeni ifa faktı olmaqla bərabər müəllifin niyyətinə və rejissor Ə.Ələkbərovun konsepsiyasına tamamilə müvafiqdir.
   Sözün bu məqamında qeyd etmək yerin düşər ki, E.İoneskonun səhnə təcəssümü tapmış bu ədəbi materialı daşlaşmış deyil və o istənilən rejissorun öz təxəyyül köhlənini belədən-belə çapmasına imkan verir. Amma bu zaman həmin imkandan istifadə dərrakəli ölçüdə olmalı, müəllifin niyyətinin hüdudlarına məhəl qoyulmalıdır. Təəssüf ki, sözügedən tamaşa üzərində aparılan iş zamanı pyesin Olqa İlyinskaya tərəfindən fransız dilindən rus dilinə edilən tərcüməsi üzərindəki uğursuz ixtisar əməliyyatları onun istər ədəbi, istərsə fikir bütövlüyünə zərər vurmuş, beləliklə bədii-estetik tamlıq əldə edilməmişdir. Bəlkə pyesin həcmi və bununla bağlı oyun vaxtının çox olacağı düşüncəsi rejissoru bu işə sövq etmişdir. Ya bəlkə aktyorların ifa yükünün çox olacağı onu ehtiyatlandırmışdır. Bunu söyləmək çətin olsa da, bütün hallarda yuxarıda qeyd etdiyimiz “bəlkə”lər sözügedən tamaşanın qavrayışını çətinləşdirən qüsur kimi diqqətdən yayınmır. Yəni qeyd edilən səbəblər nəzərə alınsa belə ixtisar əməliyyatı əsaslandırılmalı və ustalıqla aparılmalı idi. Çünki tamaşaçıya təqdim edilən ayrı-ayrı səhnələrin uğurlu həlli, ifaçı aktyorların bu və ya digər epizodlarda məharətli oyununa rövnəq verən bədii tapıntıları ilə seçilən bu tamaşa E.İoneskonun sadələşdirilməsi təsiri bağışlayır. Rejissorun epik teatr elementlərindən bacarıqlı istifadəsi, səhnələrin Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinin tələbələrindən ibarət musiqi qrupunun köməyilə aksentləşdirilməsi, “danışan” mizanların az qala mistik ifadəliliyi, rejissor fikrinin obrazlılığı belə həmin sadələşdirməni unutdurmağa kömək etmir. Belə ki, E.İoneskonun yuxuya bənzər parlaq fraqmentarlığı ilə seçilən səhnə epizodları, təhtəlşüurun gerçək yaşamın daşlaşmış məntiqini param-parça edən püskürməsi qədər əlamətdar olduğu halda, rejissor, nədənsə, fərdi məntiqinin dairələrini cızır və aktyorların həmin dairədə dinamik fəaliyyətini reqlamentləşdirir. Bu isə, nə az-nə çox, sadələşdirməyə aparır və tamaşanın janr təyini ilə bir o qədər uyğun gəlmədiyi qənaətləri yaradır.
   Nəticədə tamaşa sürrealistik ovqat əldə edərək, absurdun ara-sıra müəllif mətnindən qaynaqlanan işartılarını ehtiva edir. Bu zaman teatr müəllif ideyasını yox, səhnə oyununu qabartmaqla ali məqsədin prioritet energetikasını zəiflətmiş olur. Halbuki rejissorun başlanğıc niyyəti, fərdi ustalığının gücü ilə müəllifin başgicəlləndirən ideya pıçıltılarını tamaşaçı auditoriyasına eşitdirmək, beləliklə dünyamızın lənətə gəlmiş problemlərini ona bir daha xatırlatmaq idi. Kim bilir, bəlkə teatr (bu gün nə qədər qəribə səslənsə də) öz məbəd funksiyasını elə bu şəkildə yerinə yetirməlidir?!
   

   İsrafil İsrafilov
   Əməkdar incəsənət xadimi, filologiya üzrə fəlsəfə doktoru, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor