Dahi Füzulinin təbirincə desək, “Nəzmin xar olduğu”, kimsə kimsənin kitabını həvəslə oxumadığı, gəncliyin böyük bir qisminin mütaliəyə etinasız, sosial şəbəkələrə aludə olduğu bu dövrdə rejissor sənətindən, bu sənətin XX əsrdəki parlaq simalarından olan Tofiq Səməd Mənsur oğlu Kazımovdan bəhs etmək istəyirəm. O Tofiq Kazımovdan ki, bir zamanlar teatr sənətinin öncülləri olan G.Tovstonoqov, A.Efros, Y.Lyubimov, Y.Qrotovski, Y.Miltinis, G.Lorkipanidze, K.İrd, C.Streller kimi neçə-neçə görkəmli rejissorların teatr sənətində üz tutduqları istiqamətdə irəliləyirdi. O Tofiq Kazımovdan ki, könüldən könülə yollar görünür deyib Möhsün Ərtoğrulun səsinə səs verirdi.

1964-cü ildən Azərbaycan Dövlət Akademik Dram Teatrının baş rejissoru vəzifəsinə təyin ediləndən etibarən inzibatçılıq işi ilə də məşğul olmaq onun öhdəsinə düşdü. Yəni teatrın repertuar siyasətinə qoyulan inzibati tələblərə görə, klassik və rus dramaturgiyası, “qardaş xalqlar” dramaturgiyası, eləcə də dünya və Avropa ədəbiyyatından nümunələrin repertuarda yer tutması şərti, teatrın müəyyən çərçivə daxilində fəaliyyət göstərməyə məhkum edilməsi daha zərərli idi. Həmin dövrdə, qəribə olsa da, belə bir faktı da qeyd etməli oluruq ki, Tofiq Kazımovun baş rejissor olduğu teatr cüzi fərqlərlə yenə Adil İsgəndərovun teatrı idi. Çünki teatr düşüncəsi, hətta tamaşaçı auditoriyasının estetik qavrayış ruhu əvvəlki kimi qalırdı. Bunları dəyişmək, özü də ağrısız olaraq yenilik məcrasına salmaq yeni baş rejissor üçün mürəkkəb bir vəzifə idi.

T.Kazımovun Azərbaycanın əsas səhnəsi sayılan Akademik Dram Teatrına rəhbərlik etməsi, əslində, onun ölkənin teatr fəaliyyətinə rəhbərliyi anlamına gəlirdi. Rəhbərliyi dövründə bir sıra müəlliflər kimi, H.Cavid də, C.Cabbarlı da teatrın cari repertuarında getdikcə daha az görünməyə başladı. Bu faktın özü, dolayısı ilə A.İsgəndərov dövrünün bitdiyi, həmin teatr estetikasının demontaj edilməsi işinin başlanması kimi qəbul edilə bilər. Çünki vaxtilə teatrın repertuarında müəyyən müəlliflərin yer tutması, əslində, teatrın bədii istiqamətinə, həll etdiyi estetik məsələlərin dərəcəsinə işarə idi. Başqa sözlə desək, dramaturgiya dəyişirsə, teatr qarşısında duran estetik vəzifələr də dəyişikliyə məruz qalır. Və bu bir yerdə qalmır, teatr prosesinin bütün vəsilələrində özünü büruzə verir. Yəni əgər yeni estetik vəzifələr yaxud “dövrün tələblərinə cavab vermir” adı ilə repertuar əsaslı dəyişdirilsə, təbii olaraq, həmin repertuarın daşıyıcıları olan aktyor heyəti də, o cümlədən oyun üslubu, ifaçılıq prinsipləri də dəyişilməli olur. Bu isə artıq texniki məsələ deyil, milli teatrın sonrakı yaradıcılıq ahənginə əsaslı təsir göstərən yaradıcılıq problemidir. Odur ki, həmin dövrü xarakterizə edən professor A.Talıbzadənin təbirincə desək, bu, teatrın barokkosunun bitdiyi demək idi və artıq milli səhnə sənətində sərt realizmin gəlişi qaçılmazdı.

Bu dövrdə Azərbaycan teatr sənətinin inkişaf istiqaməti öz əsas axarından çıxmış, özgə bir məcraya üz tutmuşdu və həmin prosesdə T.Kazımov mühüm rol oynayırdı. Odur ki, teatrın nəzərdən keçirdiyimiz dövrü həmin o “özgələşmək” prosesi kontekstindən kənarda qəbul edilmədiyi kimi, T.Kazımovun yaradıcılığı da, təbiidir ki, quru yerdə reallaşmırdı. Sadəcə olaraq, bəzi tamaşalarda teatr mədəniyyətimizin köklərinə yaxınlıq işartısı görünür, bəzilərində isə uzaqlaşma özünü daha çox göstərirdi.

Ötən əsrin 60-cı illərində konseptual rejissor sənətkarlığı ilə tanınan T.Kazımov yaradıcılığının yeni mərhələsinə doğru addımladı. Əgər “Sən həmişə mənimləsən” tamaşası ilə romantik-tənqidi poetikanın ifadə cizgilərini təqdim etmişdisə, “Pəri cadu” həmin poetikada rejissor-müəllif iddiasını açıq-aşkar bəyan etmiş oldu.

Pyes seçimində və onun səhnə təcəssüm prosesində T.Kazımovun xüsusi “yanaşma metodu” vasitəsilə gələcək tamaşanın estetik mündəricəsində öz əksini tapan bədii konsepsiya ayrı-ayrı obrazların səhnə yozumunda uğurlu realizə edilirdi. Onun bədii tapıntıları sadə və müdrik teatr vasitələri ilə öz ifadəsini tapır, rejissor remarkaları tamaşanın ali məqsədini daha “oxunaqlı”, ideya-bədii konsepsiyasını daha ifadəli edə bilirdi.

Rusiya teatr aləmində “qaşqabaqlı dahi” adlandırılan və mütləq mənada çoxsaylı sənət sirlərini öyrəndiyi A.Popovun tələbəsi olan T.Kazımov sanki Meyerholdun təsiri altında idi.

Əməlin strukturlaşmasının montaj üslubu T.Kazımovun rejissurasının mahiyyətini təşkil edirdi. Belə ki, o, konkret ədəbi qanunlara riayətlə yazılmış pyesi götürüb, səhnə təcəssümü prosesində, tamaşanın kompozisiya işləməsində fərqli dramaturji prinsiplərdən istifadə edirdi. Bir zamanlar V.S.Meyerholdun istifadə etdiyi və montaj adlandırdığı üslubun prinsiplərini T.Kazımov uğurla tətbiq edirdi. Bu, onun rejissurasının tərkib xüsusiyyəti idi. O, hər dəfə “təklif edilmiş şərait” uydurmaqla aktyor oyununun məntiqinə bədii zəmin yaradır, dramaturji hadisəni mənalandırırdı.  Hər hansı konkret hadisədən törəyən “təklif edilmiş şərait” aktyor oyununun əməl xəttini, məzmun qatını şərtləndirirdi. Bu, T.Kazımovun rejissorluq istedadından qaynaqlanırdı və o, səhnə sehrbazı kimi hər dəfə öz yeni sehrini yaratmaq şakərinə sadiq idi.

Öz rejissor təxəyyülünün səhnə möcüzəsi yaratmaq qüdrətinə əsaslansa da, tamaşa hazırlığı prosesində T.Kazımov aktyor ifasına, onun ustalıq məharətinə güvənirdi. Məsələn, “Antoni və Kleopatra” tamaşasında ekzotikadan imtina edib, nə piramidalara, nə də sfinkslərə ehtiyac görmürdü. Yəni qədim Misirdəki həyat ahəngini, aktyor oyununun temporitmində, plastik ifa tərzində təqdim edirdi.

T.Kazımov aktyorların səhnə yaradıcılığı işində üçxətli oyuna, yəni istək-məqsəd-əməl prinsipinə xüsusi önəm verirdi. K.S.Stanislavskinin əməl təhlili metoduna istinad etsə də, səhnə improvizələrini fərdi aktyor oyununun mühüm şərti hesab edirdi. Əməlin tərifinə uyğun olaraq, T.Kazımov zəncirvarı əməl xəttini “danışan” mizanlarla, teatral ştrixlərlə ifadə edirdi. Bu, onun vizual səhnə dili idi. T.Kazımovun qəti qənaətinə görə, pyesdəki hadisə olduqca mühümdür, çünki məhz hadisə gələcək konfliktin tərəflərini müəyyən edir. Odur ki, onun tamaşalarında hadisəyə münasibət zamanı əvvəlcə anlaşılmazlıq yaranır, ondan ziddiyyət törəyib konfliktə çevrilir və oyunun sonrakı gedişinə həlledici təsirini göstərirdi.

Təsadüfi deyil ki, gerçək aləmə münasibəti ilə fərqlənən T.Kazımov dövrün ictimai-mənəvi proseslərinin axarında teatr sənətinin yerini və əhəmiyyətini sənətkar fəhmi ilə qavraya bilir, teatrdaxili islahatları, yeniləşmə cəhdlərini əsasən repertuar siyasətinin dürüst aparılmasında, yaradıcı heyətin istedadlı, cavan qüvvələr hesabına komplektləşdirilməsində, bütövlükdə dünya teatr mədəniyyətinin mütərəqqi meyillərindən bəhrələnməkdə görürdü. Böyük dramaturgiyanın ədəbi-bədii dərinliklərində tapdığı əsas estetik dəyərləri səhnə təcəssümlərində axtaran T.Kazımov qədim və əbədi mövzuları işləməkdə davam edirdi. Və burada C.Məmmədquluzadənin “Ölülər”, eləcə də Ə.Haqverdiyevin “Pǝri cadu” pyesləri əsasında hazırlanan tamaşalar təkcə rejissoru yaradıcılıq kamilliyinə aparan səhnə işləri kimi deyil, eyni zamanda ətrafında böyük mübahisələr səbəbi kimi yadda qalırdı. T.Kazımovun quruluşunda təqdim edilən “Ölülər” özünün ideya-bədii bütövlüyü, açıq-aşkar görünən rejissor tapıntıları, ictimai-fəlsəfi mahiyyəti, eləcə də üslub parametrləri ilə praktik teatrın, milli rejissor sənətinin inkişaf faktına sübut idi.

“Ölülər”in satirik çalarlarla zəngin səhnə realizmi, ilk baxışda bir-birinə zidd estetik keyfiyyətlərin mürəkkəb sintezi, həmçinin indiyədək az təsadüf edilən funksional səhnəqrafiya həlli, romantik-tənqidi poetikanın əlverişli yaradıcılıq imkanları sayəsində mümkün olurdu. Bu zaman quruluşçu rejissoru səhnə təcəssümünün konseptual mahiyyəti, ideya-estetik həlli daha çox məşğul edirdi. Klassik repertuarda bədii səhnə axtarışları aparan və bu zaman istər rejissor sənətində, istərsə də aktyor yaradıcılığında az qala bədii ənənəyə çevrilən məlum hüdudları aşmağa cəhd edən T.Kazımovun sənətkar qüdrəti Şekspir dramaturgiyası nümunələrində daha bariz təzahür edirdi.

Onun milli teatr mədəniyyətində islahatçı kimi tanınan şəxsiyyəti məmur və tənqid müqavimətini qırdıqca, Azərbaycan səhnəsi və tamaşaçısı ehtiyac duyduğu Yeni ilə təmin olundu. Və burada məsələ təkcə “Antoni və Kleopatra”, yaxud “Fırtına” pyeslərinin milli səhnəmizdə ilk quruluşunda deyildi. Halbuki bu faktın özü mədəniyyət hadisəsi sayıla bilərdi.

Şekspir tamaşalarının mahir müəllifi kimi T.Kazımov ədəbi mətnin xırdalıqlarını belə teatrın ifadə vasitələrində nəzərə alır, əsas qüvvəni hər obrazın əməl xəttini bədii məntiqə dayaqlanan oyun vahidlərinin dürüst müəyyən edilməsinə yönəldirdi. Şekspirin ideya fəlsəfi mündəricəli əsərlərinin, o cümlədən “Antoni və Kleopatra”nın, “Fırtına”nın romantik ovqatı T.Kazımovun tamaşalarında daha çox realist boyalarda təzahür edir. Və bu zaman çoxlarına islahatçı görünən T.Kazımov milli teatr ənənələrinin ən sədaqətli davamçısı təsiri bağışlayırdı.

Yaradıcılıq imkanlarını, estetik qayəsini və teatrın yaradıcılıq perspektivlərini əsas götürən T.Kazımov “Pəri cadu” tamaşası üzərində iş zamanı, sadəcə klassik əsərin quruluş prinsiplərini deyil, müəyyən mənada rejissor poetikasının yeni imkanlarını düşünür və bu zaman yeni səhnə redaksiyası şəklində üzə çıxan “Pəri cadu” onun müəlliflik ideyasının məhsulu kimi təcəssüm tapırdı. Onun şərhçi yox, məhz sənətkar rejissor kimi görünmək istəyinin labüd nəticəsi kimi təcəssüm tapan “Pəri cadu” tamaşası, tənqidin xofundanmı, ya nədənsə, həmin illərdə yeganə səhnə redaksiyası olaraq qalsa da, rejissorun fərdi yaradıcılıq yolunun sonrakı mərhələsi üçün faydasız olmadı.

Həmin dövrdə Azərbaycan milli rejissor sənətində üslub dəyişmələri baş verir və repertuar siyasətində əsaslı keyfiyyət fərqləri açıq müşahidə edilirdi. Doğrudur, milli rejissor sənətində özünə yer etmiş və artıq kifayət qədər bərkimiş metodlar öz işində idi. Bununla belə, az-çox yenilik duyğusu olan sənətkarlar indən belə öz səhnə işlərinə yeni gözlə baxmalı olmuşdular. Və bu zaman tamamilə təbii olaraq, respublikanın müxtəlif bölgələrində olduğu kimi, Bakı teatrlarının çoxunda da artıq “kiçik Tofiq Kazımovlar” görünməyə başlayırdı. Burada nəyin, təqlidin, yaxud aludəçiliyin üstün olduğunu söyləmək çətin olduğu kimi, bu yolun həmin rejissorları kamilliyə apara biləcəyini iddia etmək də çətin bir iş idi. Amma təkzib edilməz həqiqət ondan ibarətdir ki, teatral tamaşaçıda xeyirxah təbəssüm oyadan hər hansı zahiri yeniləşmə faktı böyük mənada inkişafdan söhbət açmağa imkan verməsə də, müəyyən mənada yeni bədii zövqün, bədii yanaşmanın formalaşdığını söyləməyə əsas verirdi. Başqa cür desək, Azərbaycan teatrının həmin dövrü, rejissorluğun müstəqil sənət növü kimi konseptuallaşması faktı olaraq əlamətdar idi və burada istisnasız olaraq başlıca mövqe T.Kazımova məxsus idi.

Onun milli teatrın simasını dəyişmək cəhdləri yeni dramaturgiya, ifadə vasitələri, ifaçılıq məziyyəti axtarışlarından başqa yeni nəsildən olan aktyor kadrlarının seçilməsi ilə də maraqlı idi və söz yox ki, bu fəaliyyətin mütərəqqi cəhətləri az deyildi. Həmin dövrdə səhnəyə gələnlər sonralar milli dram teatrında ifaçılıq sənətini zənginləşdirməyə qadir sənətkarlar idi və T.Kazımovun həmin seçimdə haqlı olduğunu zaman özü sübut etdi.

Azərbaycan milli rejissor sənətinin poetikasının həmin dövrdəki mənzərəsində diqqəti çəkən və bir küll halında milli teatr mədəniyyətimizin zənginləşməsinə xidmət edən neçə-neçə uğurlu tamaşanın nümunəsində bəzi mədəni-estetik hadisələr üzə çıxırdı. Belə hadisələrin içərisində milli teatrın təcəssüm prosesində fəal iştirak edən tərtibat işinin təkamülü məsələsi idi. Yəni, bir zamanlar səhnə məkanını tərtib etmək, müəyyən mənada bəzəmək funksiyasını yerinə yetirən teatr rəssamı daha sonralar özünün fəaliyyətində daha böyük miqyas tələb edirdi. Çünki teatrın ideoloji, ictimai-estetik fəaliyyət funksiyasını dəyişməyə cəhd edən rejissura öz müttəfiqini, ilk növbədə, aktyor sənətində və səhnəqrafiyada axtarırdı.

Funksional səhnəqrafiya milli teatrımızda öz yaradıcılıq miqyasını genişləndirdikcə təkcə səhnə texnikasının deyil, bütövlükdə teatr sənətinin ideya-bədii ifadə imkanlarının təkmilləşməsini labüdləşdirdi. Beləliklə, T.Kazımovun şəxsində milli rejissuranın poetikası mahiyyətcə yeni estetikaya məhz səhnəqrafiyanın açdığı yol ilə addımladı.

Ötən onilliklər ərzində teatr sənətinin yaradıcılıq statusu, fəaliyyət sərbəstliyi diqqəti çəkən dərəcədə dəyişsə də, dil-üslub, janr, konflikt kateqoriyaları, dramaturji material, obraz, səhnə şərtiliyi, mizan ifadəliyi, işarə detalları, fikrin semantikası, ali məqsədə yönələn hadisələr xəttinin bədii yozumda yeri, aktyor fərdiyyəti və s. milli rejissuranın problemləri olaraq qalırdı. Bu, milli teatrın yaradıcılıq problemləri olmaqla, onu digər xalqların səhnə mədəniyyəti magistralına çıxarmağa cəhd edən, D.Didronun təbirincə desək, “Allaha inanan, amma ateistlərlə dil tapmaq” məcburiyyətində qalan T.Kazımovun da problemi idi. O öz teatrını yaratmaq arzusunu inzibati imkansızlığa görə reallaşdırmağın mümkünsüzlüyünü bildiyi üçün çalışdığı teatrin truppası içərisində “öz truppasını” formalaşdırmaqda israrlı idi və əslində, buna nail olmuşdu da. Bu truppada H.Turabov, A.Pənahova, H.Xanızadə, Ş.Məmmədova, H.Qurbanov, S.İbrahimova, F.Poladov, Y.Nuri, İ.Namiq Kamal, R.Əzimov, R.Məlik, Z.Ağakişiyeva, Ş.Yusupova kimi cavan nəsildən aktyorlar var idi.

Onun haqq dünyasına qovuşmasından 40 ildən artıq vaxt keçir. 40 rəqəminin sirli, mistik, qapalı mənasına varmadan ötən illəri düşündükcə ondan daha nələri eşidib, nələri öyrənə biləcəyimin acı təəssüfünü yaşayıram. Bu dünyada yaşadığı 57 ilin 30 ilini Tofiq Kazımov saatbasaat, günbəgün milli teatra sərf elədi. O, ötən əsrdən bu əsrə düşən sənət işığı ilə neçə-neçə istedadlı gəncin sənət yolunu nurlandırdı.

Teatrda çalışdığı illər ərzində o,

1. Əyalət təfəkküründən qaynaqlanan ifa üslubunu alt-üst etdi.
2. Prinsipcə yeni teatr fəlsəfəsinin tətbiqi konturlarını cızdı.
3. Səhnədə lirik-psixoloji üslubun nümunələrini yaratdı.
4. Azərbaycan teatrında rejissor dramaturgiyasının əsasını qoydu.
5. Dövrün teatr prosesində rejissor şəxsiyyətinin mövqeyini, onun yaradıcılıq azadlığının vacibliyini konkret olaraq bəyan etdi.
6. Gənc rejissor nəslini yeni estetik baxışlara açılan yola yönəltdi.
7. Azərbaycan milli teatrını o zamankı Sovet İttifaqının teatri prosesində ön sıralara çıxarmağa nail oldu.

Daha nələr, nələr edəcəkdi, amma o dəhşətli hadisə hər şeyin – arzuların, niyyətlərin üstündən fələyin qələmi ilə kobud xətt çəkdi... Onun sənət rübabı susdu, yeni teatr haqqında düşüncələri tar-mar oldu. Sanki illərlə düzdüyü mirvarilərin sapı qırıldı və onlar pərən-pərən səpələndi. Tofiq Kazımovla çalışan aktyor heyəti uzun illərdən sonra belə bir tamaşada toparlana bilmədilər. Çünki bunu yalnız o edə bilərdi, o, Tofiq Səməd Mənsur oğlu Kazımov – mənim yaşadıqca unuda bilməyəcəyim ustadım.

Məhz haqqında söylədiyimiz prosesin nəticəsi kimi “altmışıncı illərdə teatr birdən-birə həyatımızın ən canlı qaynaqlarına qərq oldu və dəyişdi” kimi söylənən bu fikirlərin müəllifi konkret olaraq ayrı-ayrı şəxslərin adını qeyd etməsə də... “Adil İsgəndərovdan sonrakı baş rejissorlar bu teatrdan tədricən özgələşdilər” deyəndə kimlərdən söhbət getdiyini anlamaq o qədər də çətin deyil.

İsrafil İsrafilov
Əməkdar incəsənət xadimi, sənətşünaslıq elmləri doktoru, professor