İlham Rəhimli    

Və yaxud dörd aktyorun ifasından hörülmüş uğur çələngi
   
   Aktyor öz ifası ilə onun yaradıcılığına bələd olanları heyrətləndirmirsə, deməli, yüksək sənətdən, lap elə adi yaradıcılıq uğurundan danışmağa dəyməz. Dəyməz deyəndə ki, buna heç lüzum qalmır. Sənətin ən ali məqsədi heyrətləndirmək qüdrətidir.
   
   Aktyorun səhnə enerjisi, coşqun qaynarlığı emosional zəriflikdən şirə çəkmirsə, onun səhnədən «göstərdiyi» obraz küçədə gündə qarşılaşıb yanından heç bir emosiyasız keçdiyimiz yüzlərlə adamdan fərqlənmir. Aktyorun sənət hünəri xarakter və ya tip yaratmaq bacarığındadır.
   Aktyor həyatda teatr yox, səhnədə həyat göstərə bilirsə, onun istedadı həmişə ətir saçacaq. Teatr cəmiyyətin kiçildilmiş, yığcam formasının bədii-estetik təcəssümünü öz seyrçilərinə bəxş etmək səriştəsini sənətdə formalaşdırmalıdır...
   Bu cür qənaətləri tezis şəklində xeyli sıralamaq olar. Ancaq mənim məqsədim o deyil. İstəyirəm son iki ildə səhnədə ifalarından həzz aldığım, ləzzət duyduğum, heyran qaldığım və ən əsası, sevinib qürur keçirdiyim hissləri, duyğuları sözün qüdrəti ilə, gücüm çatan qədər sənətkarlara və teatrsevər oxuculara çatdırım.
   Söhbət Milli Dram Teatrının aktyorları Firəngiz Mütəllimovanın Qanlı Nigar («Qanlı Nigar», Sadıq Şendil), Ramiz Novruzun (Novruzovun) Knyaz, Mətanət Atakişiyevanın Kobato («Xanuma», Avqisenti Saqareli) və Pərviz Bağırovun Stalin («Şekspir», Elçin) orbrazlarını yüksək peşəkarlıqla oynamalarından gedir. Bu rollar onların parlaq sənət nailiyyətləridir.
   Təqdim etdiyim səhnə personajlarının üçü komik səciyyəli, Stalin surəti isə postmodernizm estetikasına əsaslanan dramatik-psixoloji səhnə personajıdır. Bəri başdan onu deyim ki, Azərbaycan tamaşaçısı komediyaya meyillidir və bu ənənənin bünövrəsi min-min illər əvvəl xalq oyun-tamaşalarında qoyulub. Əsrlər boyu cilalana-cilalana milli karnaval poetikasını formalaşdırıb. Peşəkar dramaturgiyamız da Mirzə Fətəli Axundzadənin məzhəkələri ilə yaranıb. Deməli, Akademik Milli Dram Teatrının repertuar siyasətində və bir, üç, lap beş illik perspektiv yaradıcılıq planlarının tərtibində bu real həqiqət mütləq nəzərə alınmalıdır.
   Tənqidi iradımı, əslində məni həmişə düşündürən, düşündürüb göynədən, göynədib sarsıldan mətləbləri bəri başdan deyim və sonra keçim haqqında danışacağım ifaların təravətini diqqətə çatdırmağa.
   Əvvəlcə suallarımı verirəm.
   Məgər Pərviz Bağırovun içində qıvrılıb yatan istedad təşnəsini üzə çıxarmaq üçün mütləq Moldovadan rejissor Petru Vutkereu gəlməliydi? Gəlibən altmış yaşını keçmiş bu koloritli aktyora rol tapşırmalıydı? Axı on ildən çoxdur Pərvizə bədii-estetik cəhətdən bitkin rol həvalə olunmayıb...
   Niyə???
   Məgər Ramiz Novruzun içində qaynayıb-coşan yumorun şirinliyini, komediya aktyorlarına məxsus hərəkətlərinin dadını-duzunu görmək, görüb ona səhnədə etimad göstərmək, etimad göstərib bəhrəsini aktyorun heyranlarına çatdırmaq üçün mütləq gənc rejissor Mikayıl Mikayılov akademik teatrda tamaşa hazırlamalıydı? Məgər teatrda çalışan rejissorlar teatrın bufetində, toy-düyün məclislərində, yol yoldaşlığında Ramizin təbiətindəki zərif və ürəkaçan yumoru görmürdülər?.. Yaxud görmək istəmirdilərsə...
   Niyə???
   Məgər Milli Dram Teatrında zərifliyi, xanım-xatın şahanəliyi həmişə qürur doğuran, teatrdaxili davranışı, səhnə etikası çoxlarına örnək ola bilən, son dərəcə məlahətli aktrisa Mətanət Atakişiyeva xarakterik rollar alması üçün hansısa rejissora «yol tapmaq» axtarışına çıxmalıydı, ya «dayı» soraqlamalıydı?.. Niyə aktyorlar ikiüzlülüyə təhrik olunurlar? Qaynar enerjilərini yaradıcılığa yox, bekar qalmamaq üçün rol «almağa» sərf etməlidirlər?
   Niyə???
   Məgər rejissorlarımız Firəngiz Mütəllimovanın karnaval estetikasına məxsus gülüş zərifliyini Gülgəz («Mahnı dağlarda qaldı», İlyas Əfəndiyev), Həvva («Varlı qadın», Əli Əmirli) rollarında görməmişdilər? 1980-ci ildən teatrda çalışan istedadlı aktrisa onun üzərində məxsusi tamaşa qurulması üçün 32 il gözləməliydi? Bəyəm akademik teatrın kollektivi Firəngiz xanımın təbiətindəki şuxluqdan, parodiya qabiliyyətindən, müşahidə itiliyindən, gülüş duyğusunun dadından-tamından xəbərsiz idilər?.. Xəbərdarıydılar... amma belə çıxır ki, ona məhəl qoymurdular?..
   Niyə???
   Yəqin ki, bu və bu kimi «niyələrə» yavaş-yavaş cavablar tapılacaq. Mən bəlkə də həmin göynərtili faktları xatırlamazdım. Ancaq ona görə xatırlayıram ki, bu gün Akademik Milli Dram Teatrının truppasında yaradıcılıq potensialı üzərində tamaşa qurmağa layiq olan təcrübəli ağsaqqallar, istedadı gündən-günə pardaqlanan orta nəslə mənsub sənətkarlar və artıq gənclik dövrünün son illərini yaşayan sənət ehtiraslı aktyor və aktrisalar kifayət qədərdir. İnanmaq istəyirəm ki, teatrın hər yeni tamaşasında azı iki-üç aktyorun yaradıcılığının yeni üfüqlərini görəcək, həzz alacaq və sənət ocağının tərəqqidə, yaradıcılıq axtarışlarının təkamüldə olduğundan qürur duyacayıq...
   Hər halda, böyük Bayron demişkən, ümid həyatın poeziyasıdır. Ümidə bel bağlayaq...
   
   * * *
   Mən beş müxtəlif quruluşlu «Xanuma» tamaşasına baxmışam. Onun üçü Bakıda, biri Peterburqda, biri də Tiflisdə olub. Deməli, beş Knyaz Vano Pantiaşvili görmüşəm. Oyundaşlara (yəni dublyorlara, roldaşlara) baxmaq imkanım olmayıb. Sual oluna bilər ki, mənim qənaətimə görə, Ramiz Novruzun ifası nə ilə fərqlənir?
   Ramizin Knyazı ilk növbədə obrazın canlılığı, həyat eşqi, coşqun ehtirası ilə yadda qalır. Aktyor öz qaynarlığına hər yeni epizodda təzə naxışlar vurur və bununla da obrazın səhnə təqdimatını bədii-dramaturji təsvirdən daha canlı, daha ürəyəyatımlı, daha koloritli təqdim edə bilir.
   Ramiz səhnədə diqqətli və həssasdı. Təkcə hadisə və epizodlara deyil, adi sözə, yöndaşının səhnə replikasına da duyğusal münasibət bildirir. Bu münasibət obrazın ümumi rəsminə əsaslanır və hər təzə epizodda aktyorun oyununa yeni təravət verməklə Knyazın tipik səciyyələrinin rəngarəngliyini artırır.
   Ramiz daxil ehtirasını mütəhərrik şəkildə tənzimləyir və onun bu çılğınlığı hər epizodun ruhuna uyğun tərzdə gah dalğavari, gah ziqzaqlı ritmdə, ancaq ahəngdar harmoniyada obrazın ifasına yönəldilir. Aktyor yondaşının təkcə replikalarına, dialoqunun məzmununa diqqətcil deyil. Həm də qarşısındakı aktyorun oyun prinsipini həssaslıqla tutur və onun ritm ahəngini başqa variasiyada davam etdirmək gücünə qadirliyini göstərir.
   Ramiz milli folklor yumoruna həssas, emosionallıqla yanaşan aktyordur. Buna görə də müflisləşmiş Knyazının daxili qürurunu, gülüş doğuran zəhlətökən monoloqlarını və dialoqlarındakı uzun-uzadı mənasız «nitqini», yekəxana ədalarını Azərbaycan gülüş estetikasında oynayır. Aktyor «mən bəylərlə plov yemirəm ki, bığım yağa batar» atalar sözündəki boğazdan yuxarı ağayanalığı, quru bəyliyi və əsassız, gülüş doğuran təkəbbürü Knyazın ifasında cəsarətlə bədii sınağa çəkib. Buna görə də onun Knyazı sırf gürcü obrazı olmaqla yanaşı, xarakterinin gülüş doğuran, təəssüf oyadan cizgiləri ilə həm də azərbaycanlı personajıdır.
   Bilirik ki, Azərbaycan atalar sözlərinin dramatikliyində, hadisələrin mahiyyətinin psixoloji təqdimində fel çox güclüdür, canlılıq yaradır. Bunu dərindən mənimsəyən Ramizin oyunu müstəqil səhnə yozumu kimi canlıdır, tamaşaçılara bəxş edilən estetik həzz və bədii ləzzət sanki riyazi dəqiqliklə ölçülüb.
   Ramizin ifasında Knyaz Pantiaşvilidə əbləhlik cizgiləri də var, zavallılıq da; yekəxana, kobudluq da var, yazıqlığa bənzər məzlumluq da; gicbəsərin səfehliyi də var, sadədil adamın səmimiyyəti də; nəsil-nəcabəti ilə qürur duyğusu da var, knyazlığa yaramayan məişət şıltaqlığı da.
   Ramizin obrazı bədiiliklə çatdırmaq məharətindəki bir ustalığı da ondadır ki, o, səhnədə kino estetikasından da istifadə edə bilir. Daxili coşqunluğu, obrazın keçirdiyi dramaturji gərginlik prosesini elə emosionallıqla təqdim edir ki, sanki biz aktyorun sifətini iri planda, hərəkət plastikasının psixoloji mənalarını orta planda apaydın görə bilirik.
   Ramiz öz obrazını daha koloritli və daha tipik səciyyələrlə bəzəmək üçün qaravəlli oyun estetikasına məxsus dinamik çevikliyini, ifadəli qrotesk cizgilərini sistemli ahəngdarlıqla rolun qanına-canına hopdurur. Üstəlik, məna yükü sözdə olan yumoru hərəkət plastikasında, özü də əlvan rəng çalarları ilə də canlandırır. Onun səhnə davranışında söz hərəkətin, hərəkət də sözün ekvivalenti kimi səciyyələnir.
   Ramiz məkan və vəziyyətdən asılı olmayaraq Knyaz Pantiaşvilinin bitkin səhnə təqdimatı üçün həm çarpaz, həm ikinci planlarda və həm də səhnənin ucqarlarında qurulan mizanlarda peşəkarlıq səriştəsini ustalıqla saxlayır. Personajın vəziyyətinin dramaturji mahiyyətini dəqiq emosionallıqla müəyyənləşdirir, psixologizmin bədii yükünü aktyor məqsədinə, səhnədəki əməl-fəaliyyət xəttinin əsasına çevirir.
   Nəhayətdə onu da deyim ki, Ramiz Novruz öz hərəkətlərini obrazın geyimlərinə uyğun tərzdə müxtəlif çalarlarla oynayır. Üstəlik də qrimin, bığın və bu kimi vacib atributların özünü obrazlaşdırır və onları oyunundakı ifadə vasitələrinin çalar əlvanlığına yönəldir.
   
   * * *
   Milli Dram Teatrında «Qanlı Nigar» komediyası ilk dəfə 24 sentyabr 1988-ci ildə rejissor Vaqif İbrahimoğlunun quruluşunda göstərilib. Onda Nigar rolunu Amaliya Pənahova ifa edib, özü də çox orijinal və ifadəli formada. Firəngiz Mütəllimova isə Nədidə rolunda çıxış edirdi. Həmin illərdə Firəngiz xanım daha çox lirik-psixoloji səpkili rollar oynayırdı və aktrisanın emosionallığı səhnəmizə təzə təravət, təzə məlahət, təzə cazibədarlıq gətirmişdi.
   İyirmi üç il sonra teatr «Qanlı Nigar»a tamam yeni estetikada, yeni forma-üslub prinsiplərində müraciət etdi. Fikrimcə, tamaşanın forma təqdimatında və janr yozumunda müəyyən mübahisəli fikirlər mövcuddur, amma bu yazıda məqsədim quruluşçu rejissor Namiq Ağayevlə polemika açmaq deyil. Məramım odur ki, Firəngiz Mütəllimovanın sənət qələbəsinin əsas naxışlarının bir neçə ilməsindən söhbət açım.
   İlk növbədə onu deyim ki, Firəngiz xanım teatr səhnəsində birinci dəfədir obrazı beş ritm-ahəngdə, beş psixoloji ovqat-duyumda, beş rəng koloritində təqdim edə bilir.
   Birinci ritm-ahəng. Aparıcı ifadə vasitəsi içərisində kinayə olan örtülü yumordur. Nigar can alan işvəsi və ürək yaxan nazı ilə öz «ovunu» bütün vəziyyətlərdə haldan çıxaran qadındır. Amma bu haldançıxarmanın ayrı-ayrı fərdlərlə bağlı müxtəlif məqsədləri var. Aktrisa Nigarın hərəkət plastikasını obrazın öz məqsədinə nail olması üçün əsas vasitə kimi götürüb. Sifət ifadələri burada hərəkət plastikasının zərifliyinə, erotikliyinə, cazibədarlığına tabedir. Zərif yumor üst qatdadır, qrotesk lap üçüncü planda da nəzərə qabarıq görünür, ancaq aktrisa satiranın qığılcımlarını hərdən nəzərə çarpdırır.
   İkinci ritm-ahəng. Burada Firəngiz xanım Nigar obrazının dərinliyində gizlənən səmimiyyətə üstünlük verir. Əsas ifadə vasitəsi məzəli yumordur. Hərəkətlərində təbiidir, açıq-saçıqlıqdan uzaqdır, «oyun içində oyun» prinsipindən yararlanmır. Obrazın bu ritm-ahəngi bilavasitə vəziyyətlərlə və Nigarın üzləşdiyi personajlarla söhbətlərin məzmunu ilə bağlıdır. Həm də mürəkkəb vəziyyətin içində də Nigar - Firəngiz Mütəllimova Bacı (Sevinc Əliyeva), qızları Bədidə (Rada Nəsibova) və Nədidə (İlahə Həsənova) personajları ilə dialoqunda bu ritm-ahəngə sadiqdir. Aktrisa belə məqamlarda iki ritm-ahəngi paralel şəkildə, amma çox fərqli hərəkət plastikasında, fərqli sifət ifadə vasitələri ilə tamaşaçılara çatdırır.
   Üçüncü ritm-ahəng. Satira yumordan qabağa keçir. Aktrisa bu satiraya təravət vermək və öz «ovuna» nifrətini, ikrahını «gizlətmək» üçün açıq satiranın mayasına dadlı-məzəli gülüş elementləri qatır. Bu gülüş qaravəlli oyun estetikasının prinsiplərinə əsaslanır. Haqqında söhbət açdığım ritm-ahəngi Firəngiz xanım Əcəm (Əsgər Məmmədoğlu, Məzahir Cəlilov və Firuz Xudaverdiyev), Laz (Tofiq Hüseynov) və İstinyeli (Əli Nur) obrazları ilə bağlı epizodlarda və onlara aid (birbaşa, yaxud dolayısı ilə) söhbətlərdə ön plana çəkir. Burada Firəngiz xanım daha sərt satiranın müxtəlif çalarlarından istifadə edir. Psixoloji dəyişmələr hərəkət və sifət ifadələrində harmonik vəhdətdə və bir-birilə ahəngdar bağlılıqda baş verir.
   Dördüncü ritm-ahəng. Qrotesk satira və yumoru öz arxasınca aparır. Aktrisanın oyununun sosial-psixoloji mahiyyəti, rəzillikdən, riyakarlıqdan, vəhşətdən, buna meydan açanlardan intiqam hissi qabarıq nəzərə çarpır. Nigarın həssas hədəfi Agah (Rafael Dadaşov) və Abdidir (Ayşad Məmmədov və Rəşad Bəxtiyarov). Firəngizin ustalığı orasındadır ki, qaravəlli oyun prinsipinə əsaslansa da, psixoloji teatr prinsiplərini də unutmur və bu ritm-ahəngi tədricən, mərhələ-mərhələ qabarıqlaşdırır. Bununla da Həm Abdinin, həm də Agahın sosial mahiyyətləri, rəzilliyin, riyakarlığın psixoloji kökləri əhatəli şəkildə təqdim olunur.
   Beşinci ritm-ahəng. Qrotesk çox qabarıqdır. Eyni zamanda Firəngiz xanım satiranı, yumoru, ironiyanı, hətta gülüşün mahiyyətindəki hiberbolanı da müəyyən məqamlarda əsas götürür. «Oyun içində oyun» prinsipində Firəngiz xanımın psixoloji dəyişmələri heyranlıq doğurur. Aktrisanın əsas məqsədi məsum Nigarın illər boyu Qanlı Nigara çevrilməsinin ictimai-sosial, mənəvi-əxlaqi, emosional-psixoloji səbəblərini tamaşaçılara çatdırmaqdır. Bunun üçün aktrisa Türkiyədə məşhur olan «orta oyunu» xalq teatrının çox maraq göstərilən süjetlərindən olan «Qanlı Nigar» macəralarının kökünü öyrənib.
   Həm də tamaşanın ali məqsədi kimi səslənən beşinci ritm-ahəngdə Firəngiz Mütəllimova «epik teatr»ın estetik prinsiplərindən bacarıqla yararlanıb. Aktrisa istismarçı, riyakar cəmiyyətə qarşı çıxmaqla belə məkanda qadın taleyi mövzusunun faciəvi notlarını qabardıb. Bu ritm-ahəngə Firəngiz xanımın Nigarı od parçasıdır, civə kimi qaynardır, ən mürəkkəb məqamlarda da özünün güvəndiyi mənəvi tarazlığını itirmir.
   Epik teatr prinsipinə əsaslanan aktrisa bütün tamaşa boyu özü ilə səhnədə canlandırdığı Nigar obrazı arasında müəyyən məsafə saxlayır. Bununla tamaşaçını pyesin səhnə həllində formalaşan ideyanın məram və məqsədinə, bədii qənaətin fikir dərinliyinə yönəldir. Səhnə məlahətinə güvənən Firəngiz xanımın Nigarı həm cazibəli, şən-şux karnaval personajıdır, həm də tamaşaçıları mənəvi-əxlaqi dəyərlərin paklığı üçün düşündürən müasirimizdir. Nigarın bütün daxili mürəkkəbliyini qabarıq vermək üçün aktrisa sintetik oyun-ideya üsuluna üstünlük verir. Ancaq Firəngiz xanımın qəribə bir səhnə təmkini var, obrazın psixoloji məramını açmağa tələsmir. Nigarın ikinci hissədəki etiraf monoloqu sanki hadisələrdə gözlənilməz bir partlayış yaradır. Həmin səhnədə Firəngizin ironiyasının, qroteskinin faciə notları ifadəli olduğu qədər də təsirlidir, emosionaldır, düşündürücüdür. Eyni zamanda aktrisa hələ obrazı tam açmır, çünki tamaşanın ardı seyrçilər üçün maraqsız olardı. Aktrisa cəsarətlə, qətiyyətlə Nigarın qanlı dünyasına yeni pəncərə açmaq üçün oyununu yeni ritmə salır.
   Karnaval estetikasına üstünlük verən Firəngiz Mütəllimova yaxşı bilir ki, belə oyun tərzində bədən hərəkətlərinin zərifliyi və plastikası vacib önəm daşıyır. Nigarın hadisələr boyu Agah əfəndinin, İstinyelinin, Lazın və başqa riyakarların başlarına açdığı oyunun yeni mərhələsi hələ irəlidədir. Bunları reallaşdırmaq üçün aktrisa yeni universal oyun prinsiplərini təzə ritmdə kökləməyə başlayır. Yəqin elə buna görə də aktrisanın az qala göz yaşları ilə bitən, lakin karnaval oyun estetikasına əsaslanın ifasının sonunda tamaşaçı Nigarın qələbəsinə, belə demək mümkündürsə, intiqamını cəmiyyətdən və insanlardan almasına həmfikir olur.
   Həm Anadolu türklərinin, həm də bizim meydan oyunlarına, karnaval estetikasına əsaslanan mərasimlər daha çox mövsümi bayramlardan qaynaqlandığına görə bayram ovqatlı olur. Firəngiz xanım ifasının ikinci planında bunu unutmur. Onun Nigarının rəqsində, rəqsvari hərəkət plastikasında xoreoqrafik cazibə, şən ritm ahəngi, tamaşaçıları katarsisdən (mənəvi təmizlənmədən) keçirən həzin lirizm var. Aktrisanın şaqraq gülüşləri də bu psixoloji ovqatdan şirə çəkir.
   
   * * *
   Yazımın əvvəlində dedim ki, haqqında söhbət açdığım dörd personajın üçü komediya obrazıdır. O cümlədən də Mətanət Atakişiyevanın «Xanuma»dakı Kobato rolu. Fikirlərimin elmi məntiqini gücləndirmək üçün karnaval estetikasının müəyyən prinsiplərinə bir qədər şərh verməyim oxucunu darıxdırmasın.
   Estetik təyininə, poetika səciyyələrinə, gülüşünün mahiyyətinə, janr xüsusiyyətlərinə görə karnaval estetikasında psixoloji prinsip mövcud deyil. Komik rəmzlər (simvollar) olan karnaval və meydan tamaşalarının personajları əsasən komik rəmzlərin bədii təcəssüm-təqdimidir, ayrılıqda hər biri özünəməxsus hansısa keyfiyyətin, halın daşıyıcısıdır. Xalq tamaşalarında hər oyunçu çıxış etdiyi rolu “donmuş maska” üslubunda xarakterizə edir. Personajların xarakteri də birbaşa adlarında göstərilirdi. Özü də bu personajlar əsrlər boyu dəyişməz qalırdılar.
   Mətanət xanım bir aktrisa kimi psixoloji teatr məktəbinin nümayəndəsidir. Təbii ki, öz obrazını ilk növbədə həzin lirizmli komediya janrı prinsiplərində oynayır. Ancaq həmçinin rolun psixologizminə, karnaval estetikasının ölçülərinə də həssaslıqla yanaşıb. Yanaşaraq obrazın psixoloji xarakteristikasını açıqlayan ifadə vasitələrini janrın tələblərinə uyğunlaşdıra bilib.
   Aktrisanın məlahətli cazibədarlığı bu rolda da onun köməyinə gəlib. Mətanət xanımın Kobatosu ilk baxışdan ürəyəyatımlıdır. Ədaları, davranışı, süzgün baxışları xoş ovqat oyadır və hiss olunur ki, peşəsi yengəlik olan bu xanımın özünün kişi nəfəsinə, kişi qayğısına, kişi ocağına ehtiyacı var. Tamaşanın xoş ovqatlı, təntənəli finalı aktrisanın ikinci planda oynadığı «rahatsızlığın» psixoloji cəhətdən əsası olduğu özünün təsdiqini tapır.
   Tamaşanın birinci hissəsində aktrisa obrazı daha çox gülüb-danışan, rəqs plastikalı, xoş mərama çalışan, ancaq maddi marağa görə məramının halallığını pozan personaj kimi göstərir. Daxili gərginliyin psixoloji ovqat çalarları Kobatonun gözlərinin həzin və qayğılı ifadəsində, mənalı pauzalarda, dəyişən gərgin səhnə duruşlarında (pozalarda) eyham şəklində təqdim edilir. Mətanət xanımın yüksək səhnə mədəniyyətinin daha zərif cəhətləri Kobatonun zadəgan məclisindəki davranışlarında daha cazibəli və mənalıdır.
   Tamaşanın janr təyininə və rejissorun ali məqsədinə uyğun olaraq Mətanət xanım «maskaların» əlvanlığını açıq-aşkar nəzərə çarpdırmır. Yengəlik məqsədindəki hikkə səmimiyyəti, səmimiyyət həzinliyi, həzinlik kövrəkliyi əvəzləyir. Bu dəyişmə ani olmur, lirik ahəngdə zərifliklə, ahəngdar psixoloji ritmdə baş verdiyi üçün tamaşaçını qıcıqlandırmır, obrazın qavranılmasına emosional səmimilik bəxş edir. Bütün məqamlarda Kobatonun ləyaqəti müxtəlif formalarda qorunur, yeri gələndə zərifliklə uca tutulur. Kobato özünün yengəlik məqsədinə çatmaq üçün bəzən yalana, riyakar fəndə də əl atır, amma bütün məqamlarda aktrisanın məlahəti obrazın ruhən sağlamlığından soraq verir.
   Final səhnəsində təkcə Xanuma (Bəsti Cəfərova) deyil, həmçinin Kobato qalib gəlir, xoşbəxtlik qapısı onun da üzünə açılır, perspektivdə onun da əsas istəyinə çatdığı və artıq üfüqdə sakit, firavan həyatın işartıları görünür. Həmin səhnədə Mətanət xanım öz obrazını sanki sevinc yağışına qərq edir. Bu, adi rejissor təhriki ilə hasilə gəlmiş xoş ovqatlı final deyil, bütün tamaşa boyu aktrisanın düşünülmüş lirik-psixoloji əsaslı, mayasına karnaval zərifliyi, qaravəlli çılğınlığı aşılanmış bədii məntiqli sonluqdur. Heyranlıq doğuran bir də budur ki, Mətanət Atakişiyevanın ifasında bu sevinc kövrək qanadları ilə çiçəkdən-çiçəyə qonan yaz kəpənəyinin zərifliyi təsirini bağışlayır.
   Aktrisa inamla, yüksək peşəkarlıqla və coşqun axtarışlar ehtirası ilə sübut etdi ki, yaradıcılığındakı yumor keyfiyyətləri ürəkaçan, yapışıqlı, səmimi və zərifdir. Sevindirici bir də odur ki, Mətanət xanım yeri gələndə bu yumoru lirik-psixoloji və dramatik səciyyəli mürəkkəb vəziyyətlərdə, obrazın bədii xüsusiyyətlərinə uyğun tərzdə bacarıqla, emosional coşqunluqla ifadə edə bilir.
   
   * * *
   Əvvəlcə Pərviz Bağırovun yaradıcılıq yolunda, özündən asılı olmayaraq, təəssüf doğuran fakta ötəri nəzər salım və sonra keçim aktyorun Elçinin «Şekspir» dramının tamaşasında ifa etdiyi Stalin obrazı haqqında fikirlərimə. Bəlkə də bu mətləbə toxunmazdım, ancaq Pərvizin rol almaqla bağlı uzun illərki sıxıntıları teatrın bir sıra aktyor və aktrisalarının da qismətinə düşmüş yaradıcılıq taleyidir. Görünür, biz teatrşünaslar həyəcan doğuran bu problemə vaxtaşırı nəzəri-estetik diqqət yetirməliyik.
   Pərviz Bağırovın atası Sadıq Saleh 50 ilə yaxın Akademik Milli Dram Teatrının truppasında çalışıb. Pərviz bu teatrın səhnəsində ilk və uğurlu sənət addımını 1974-cü ildə «Övlad» (Aleksandr Vampilov) tamaşasındakı Vasenka rolu ilə atıb. Yeddi-səkkiz yaşlarından «Azərbaycanfilm»də uşaq rollarını dublyaj edib və bu günə qədər də həmin sahədə qabiliyyətli, peşəkar-təcrübəli sənətkardır. Teatra baş rejissor Tofiq Kazımovun dəvəti ilə gəlib. Gələcəyinə böyük ümidlər bəslənən aktyor 40 - 61 yaş arasında cəmi 14 rol ifa edib. Halbuki bu dövrdə, yəni 21 ildə teatrda 94 tamaşa hazırlanıb. Pərvizin oynadığı rolların da əksəriyyətində aktyor yaradıcılığı üçün bədii material çox primitiv, yaxşı halda zəif, ya alababat olub. Bir neçə tamaşadakı epizodik surətdə isə sözü yox idi. Yalnız 2001-ci ildə «Hələ «sevirəm» deməmişdilər...» (Ramiz Novruz) tamaşasında Minas rolunda aktyor üçün tutarlı bədii material vardı. Gəlin etiraf edək ki, ya qüdrətli, ya istedadlı, yaxud bacarığı peşəkarcasına formalaşan hər hansı bir aktyorun yetkinlik və kamillik dövrü uçun sənət ocağının belə münasibəti qətiyyən ürəkaçan deyil... Onu da oxucuların nəzərinə çatdırım ki, Pərviz ilk növbədə tipik-xarakterik səhnə obrazlarının ifaçısıdır, özünün aktyorluq imkanlarının həddini çox yaxşı bilir. Nə vaxtsa hansısa baş qəhrəmanın iddiasında olduğu, ümumiyyətlə, rejissorla rol davası döydüyü yadıma gəlmir.
   Hardasa yenə təskinlik tapıram ki, Pərvizə heç olmasa 61 yaşında belə maraqlı səhnə obrazı tapşırıblar... Qənaətim birmənalıdır: Stalin rolu Pərviz Bağırovun teatrda çalışan rejissorların laqeydliyi, biganəliyi, lap elə sənətkar məsuliyyətsizliyi ucbatından gecikmiş... çox gecikmiş... aktyor qələbəsidir!
   Pərviz Bağırov «Şekspir» tamaşasındakı ifasında əvvəldən sonadək pyesin ideyasına və tamaşanın janr prinsiplərinə uyğun oyun nümayiş etdirir. Reallıqla xəyal arasındakı keçidləri həm aydın, ifadəli diksiyası, həm də dramatik-psixoloji məntiqə əsaslanan plastikası ilə yumşaq reallıqla və təcrübəli peşəkarlıq səriştəsiylə əlaqələndirir. Dramaturqun məntiqinə və rejissorun ali məqsədinin estetik təcəssümünə görə aktyor üçün vacib olanı o idi ki, dialoqların mətnindəki ilk baxışda zahiri səciyyə daşıyan fikrin psixoloji mahiyyətini və eyni zamanda xəyal illüziyaları zəminindəki fəlsəfi-psixoloji reallığı göstərsin. Pərviz Bağırov reallıqla xəyalın bu mürəkkəb bağlılığına ahəngdar estetik libas geyindirə bilir. Və yeri gəldikcə bu libasın rəng-ifadə çalarlarını cəsarətlə dəyişir. Belə məqamlarda aktyor daha çox səsinin faciə, ironiya, qrotesk, parodiya, satira, həzin sarsıntı... və bu kimi xüsusiyyətlərinə daha çox güvənir. Təbii ki, tamaşa boyu yaradıcılıq peşəkarlığı ilə əməl etdiyi obrazın psixoloji tutumunun estetik ölçülərini həssaslıqla gözləmək şərtilə.
   Aktyor tamaşada Stalin obrazını sırf realistik personaj kimi oynamır və təbii ki, müəllifin bədii mətni, rejissorun səhnə yozumu, tamaşanın janr estetikası da bunu tələb edir. Pərviz idealla varlığın, həqiqətlə xülyanın mayasındakı biganəliyin psixoloji mahiyyətini qabartmaqla öz oyununa dəyərli ictimai-siyasi motiv, sosial-psixoloji ahəng verir.
   Pərviz Bağırov ikinci pərdədəki fəci xarakterli monoloqunu ümumi oyun ahəngindən tamam fərqli psixoloji reallıqla söyləyir. Özünün, ruhi sarsıntılar «aləmindəki» xəstələrin və «həkimlərin» kəskin ictimai-sosial sarsıntılar içərisində mənasız yaşayışa məhkumluğunun mürəkkəb qatmaqarışıqlığına ümid işartıları verir. Verir və bununla da tamaşanın ikinci planındakı həzin notlu «insanların saf duyğularının müqəddəsliklə qorunması» nidasını daha da qüvvətləndirir.
   «Şekspir» tamaşasında hadisələrin bəzən dramatik ziddiyyətli, bəzən kəskin ictimai motivli, bəzən lirik-faciəvi, bəzən psixoloji sarsıntılı, bəzən həzin göynərtili, bəzən sərt sarkazmlı... inkişaf xəttində Pərviz bir aktyor kimi səmimiyyətini itirmir. Onun dərin psixologizmə və hər epizodun dramaturji gərginliyinə uyğun tərzdə dəyişən səmimiyyəti yöndaşları ilə ünsiyyətdə baxımlı və ifadəlidir. Bu mənalı səmimiyyət aktyorun ifasına qılıq və ürəyəyatımlıq, obrazın dramaturji kəsərinin qüvvətlənməsinə rəvac verir. Bununla da aktyorun obrazı müəyyən mənada tamaşa anlamından «çıxır», seyrçinin həmsöhbəti, həmdərdi və yaxud mübahisə yöndaşı olur.
   Pərvizin «Şekspir» tamaşasındakı aktyor səmimiyyəti daha geniş mənada ifa etdiyi xarakterə həyatilik, dərinlik, estetik təravət, psixoloji genişlik, dramatik aydınlıq verir. Nəticədə səhnə ilə tamaşaçı salonu arasındakı dördüncü «divarı» götürür və hər bir seyrçi hadisələrlə, dramaturji təzadlar prosesilə, eyni zamanda ifaçı Pərvizin, aktyor Pərvizin, canlı səhnə surəti təqdim edən Pərvizin özü ilə səmimi sənət ünsiyyətində olur.
   Pərvizin oyununun başqa bir dəyərini də qeyd etmək istəyirəm. Pyes, eləcə də tamaşa çoxritmli dinamika əsasında qurulub. Aktyor tamaşanın ən müxtəlif ritm dəyişmələrində həssaslığının zərifliyini saxlaya bilir. O, Ər-arvad (Şəlalə Şahvələdqızı), Sara Bernar (Mətanət Atkişiyeva), Sanitar (Aslan Şirinov), Həkim (Nigar Güləhmədova) obrazlarının psixoloji ovqatının ritm ahəngini duyur, qavrayır. Duymaqla, qavramaqla kifayətlənmir və ifadə vasitələrinə bədiilik keyfiyyətləri aşılayraq həmin surətlərlə ünsiyyətdə öz personajını yöndaşlarının hərəkət plastikasına paralel ritmdə tamaşaçılara təqdim edir. Belə oyun tərzi Pərviz Bağırovun ifadə çalarlarına emosional əlvanlıq bəxş edir.
   
   * * *
    Akademik Milli Dram Teatrı son iki ildə mövzu və janr-üslub axtarışlarında, rejissor seçimində gözlənilməz, ancaq cəsarətli addımlar atır. Teatr truppaya gənclər, başqa teatrlarda çalışmış təcrübəli aktyorlar da dəvət edib, onların arasından seçim aparmağa cəhd göstərib. Bu addımların, bu cəhdlərin hamısı uğurlu alınmır və bəzi məqamlarla ciddi mübahisə də etmək olar. Xüsusən truppaya yeni aktyor seçimi və bəzi ərköyünlərin istedadının gücü çatmayan rolu iddia ilə «almağa» çalışmaları ilə bağlı rahatsızlıq doğuran ciddi qüsurlar var. (Görünür bir müddətdən sonra bu məsələyə mütləq və mütləq qayıtmalı olacam). Ancaq və di gəl ki, sənət ocağında gedən prosesdə sevindirici hal budur: teatr uzun illər kölgədə qalmış, rol aclığı yaşayan aktyorlara yaradıcılıq axtarışları üçün meydan açır, onlara qətiyyətlə inam göstərir. Həmçinin həmişə üzdə olmuş, rolsuz qalmaqdan giley etməyən aktyorları yeni-yeni psixoloji, dramatik, faciəvi, komik, satirik... obrazlarda gözlənilməz sınağa çəkir. Bütün çatışmazlıqlarına, bəzi uğursuzluqlarına baxmayaraq, bu inamlı cəhdi alqışlayıram. Çünki yalnız ciddi sənət sınağına çəkməklə Milli Dram Teatrının kollektivinə kimin yaradığını, kimin yaramadığını, kimin səhnəni tərk etmək məqamının çatdığını dürüstləşdirmək, iddiası ipə-sapa yatmayanlara öz yerini tanıtmaq, sənət ocağının truppasının yaradıcılıq ruhunu yüksəltmək, axtarış əzmini artırmaq, sözün əsl mənasında kollektivi saflaşdırmaq mümkündür. Gəlin onu da unutmayaq ki, teatrda «təqaüd həddinə çatmaq» yaşla yox, yaradıcılıq enerjisi, yaradıcılıq ehtirası, yaradıcılıq ruhu, istedadın fəallığı, sənət eşqinin coşqunluğu və bəhrəsi ilə ölçülməlidir...