Azərbaycan teatr tarixində ilk baxışdan qəribə bir özəllik gözə çarpır. Belə ki, M.F.Axundov 6 əsərini - öz dövrünün mühüm və son dərəcə aktual, mənəvi-əxlaqi, publisist, psixoloji, fəlsəfi «yükü» olan komediyalarını mövcud olmayan teatr üçün yazıb. Yalnız 30 (!) ildən sonra, özü də həvəskar tələbələrin ifasında onun bir pyesi («Lənkəran xanının vəziri») səhnə işığı gördü. Bu faktı müxtəlif tərəflərə yozmaq olar, ancaq Azərbaycan mədəniyyətinin tarixi inkişaf yoluna nəzər salanda belə bir qanunauyğunluq üzə çıxır: Qos-qocaman mədəniyyətimiz və onun tərkib hissəsi olan incəsənətimiz söz üzərində bərqərar olunub. Və buna görə də sözün özəl çəkisi bütün başqa meyar və səciyyələrdən daha ağır və tutarlıdır. Azərbaycanlı mentalitetində hər nə varsa sözə bükülür, sözlə qıfıllanır, sözlə açılır, söz sözü izah edir, «söz-sözü çəkir». Bu baxımdan, əsl tarixi ötən əsrin əvvəllərində başlayan Azərbaycan peşəkar teatrının da məhz sözə bağlanması təəccüblü görünmür. Azərbaycan milli teatr tarixinin inkişafının bütün mərhələlərində məhz dramaturgiya - səhnə ədəbiyyatı teatrın inkişaf istiqamətini, meyl və tərcihlərini köklü şəkildə müəyyənləşdirib və buna görə də teatr tariximizi «nizamlamaq»dan ötrü «M.F.Axundov teatrı», «N.B.Vəzirov teatrı», «Ə.B.Haqverdiyev teatrı», «H.Cavid teatrı», «C.Məmmədquluzadə teatrı», «C.Cabbarlı teatrı» ifadələrini həm də dəqiq sənətşünaslıq termini kimi qəbul edirik.
  
   XX əsr Azərbaycan teatr tarixində «İ.Əfəndiyev teatrı» ifadəsi, anlayışı və praktiki təzahürü danılmaz kulturoloji faktdır.
   «İlyas Əfəndiyev teatrı» anlayışında 60-cı illərin teatr poetikası və bədii-estetik prinsipləri öz əksini tapır.
   1954-cü ildə «Atayevlər ailəsi» adlı ilk orijinal pyesi ilə dramaturji fəaliyyətə başlayan İlyas Əfəndiyev teatr tariximizin kəmiyyət və keyfiyyətcə zəngin dramaturji irsə malik sənətkarı kimi özünü realizə edən, sözün əsl mənasında, söz adamıdır. Burada bir daha dəqiqləşdirək ki, söhbət təyinin elmi korrektliyindən gedir və əsas ədəbi peşəsi ilə (yazıçı) yanaşı, dramaturgiya ilə məşğul olan sənətkarların teatr prosesindən ötrü əhəmiyyəti inkar edilmir. Bu təyinin müəyyənləşdirilməsində isə korrelyat kimi Şekspir, Molyer, Lope de Veqa, İbsen, Metterlinq və bu kimi sırf dramaturji fəaliyyətdə özünü realizə edən dünya dramaturgiyasının ünlü adlarından istifadə edilib.
   Azərbaycan milli teatrını proses kimi götürdükdə, hətta onun təsisatlı (institutsional) mərhələsini belə donmuş, statik hadisə kimi deyil, zaman içində bir hərəkət kimi təhlil etmək bu gün səmərəli və faydalıdır. Bu mənada, Azərbaycan teatrında konkret zaman kəsiyində İ.Əfəndiyev amilini və ya fenomenini məhz prosesimizin əbədi hərəkəti kontekstində araşdırmaq məqamı yetişibdir. Obrazlı desək, «İ.Əfəndiyev fenomeni»ni açıqlamaq üçün Jül Vernin məşhur romanındakı Kapitan Nemonun sualtı qayığının devizini xatırlamaq yerinə düşər: «Hərəkətli hərəkətlidə».
   Yeni elmi düşüncənin əsaslarında duran Kvant fəlsəfəsi qeyri-səlis məntiqlə izah olunur, açılır və fövqəladə, yeni, gözlənilməz qənaətlərə gəlməyə imkan verir. Çağdaş elmdə məhz bu yeni açılan perspektivlər çağdaş teatrşünaslığı İ.Əfəndiyevin yaradıcılığını ənənəvi ədəbiyyatşünaslıq və ənənəvi teatrşünaslıq mövqeyindən deyil, «Zaman içində dalğa» fenomeni kimi araşdırmağa sövq etməlidir. Odur ki, bununla bağlı tezisləri bəyan edərək, mətləbə keçməzdən öncə bir şeyi tam əminliklə və tam məsuliyyətlə demək olar:
   - İ.Əfəndiyevin şəxsiyyəti, ədəbi və dramaturji yaradıcılığı, əsərlərinin teatr təcəssümü və onlardan qaynaqlanan mətləblər İ.Əfəndiyev dramaturgiyasına məhz yeni elmi konsepsiyaların araşdırma üsulları ilə yanaşmaq imkanını verir. Ən əvvəl ona görə ki, bu görkəmli yazar yaşadığı dövrün, yəni onun payına düşən zaman kəsiyinin, demək olar ki, əksəriyyətinin bədii-estetik, fəlsəfi, mənəvi-əxlaqi inikasını yaradıb və bu inikas, yəni pyeslərinin səhnə təcəssümü müasirlərinin düşüncə-duyğularını formalaşdırıb. Bu fakt aksiomadır və teatrşünaslığın məhz bundan çıxış etməsi qənaətbəxş sayıla bilər.
   Çağdaş tələblərə cavab verən konsepsiyanın birinci tezisi aşağıdakı ola bilər:
   - insan varolmasının dördüncü ölçüsü sayılan Zaman özü-özlüyündə paradokslardan və fenomenlərdən ibarətdir. Zamanın bir neçə təzahür formaları var. Bunları düşündükcə, çox tez dəqiq elmi düşüncədən bədii-yaradıcı düşüncəyə keçməli olursan. Fiziki zaman, astronomik zaman, təqvimi zaman, psixoloji zaman, nisbi (relyativ) zaman, fərdi zaman, mücərrəd zaman. Paradoks elə burdan başlayır ki, bütün bu sadalanan anlayışlar bir sözdə - hamının rahatca istifadə etdiyi Zaman, vaxt söz-anlayışında birləşir. İstənilən sənət fenomenini məhz və yalnız Zaman anlayışını paradoks kimi qəbul edəndə cüzi də olsa, anlamaq mümkün olur.
   «İ.Əfəndiyev fenomeni»ni açıqlamaq üçün bir sillogizm quraşdıraq:
   1. İlyas Əfəndiyev mədəniyyət və incəsənətimizin fenomenidir.
   2. Bu fenomen artıq paradoks kimi qəbul etdiyimiz Zamana məxsusdur.
   3. Deməli, İ.Əfəndiyevin özünü, sözünü, yaradıcılığını, konkret əsərlərini və bütövlükdə əhəmiyyətini paradoks çərçivəsində araşdırmaq lazımdır.
   Nəzərə alınsa ki, «paradoks» sözünün lüğəti mənası ilk baxışdan qəribə olan nə isə deməkdir, onda İ.Əfəndiyev irsinə bu rakursdan yanaşma da yalnız ilk baxışdan qəribə dəyərləndirilə bilər.
   İ.Əfəndiyevin dramaturji əsərlərinin adlarına müraciət edib, onları təklif olunan rakursdan analiz etmək kifayətdir ki, irəlidə açılan yeni məzmunların məna tutumunu açıq görək. Misal: «Sən həmişə mənimləsən» və yaxud «Boy çiçəyi» (əbədi zaman), «Məhv olmuş gündəliklər» (yazıya həkk edilmiş günlər), «Unuda bilmirəm» (yaddaş zamanı), «Bizim qəribə taleyimiz» (mistik zaman), «Atayevlər ailəsi» (nəsillər-zaman), «Sevgililərin cəhənnəmdə vüsalı» (infernal (o tay) zaman), «Büllur sarayda» (dondurulmuş zaman) və s.
   İlyas Əfəndiyevin bütün pyeslərinin adlarını sadalamağa ehtiyac yoxdur, fikrimizcə, sadalanan faktlar göstərilən aspektdən analiz üçün son dərəcə səmərəlidir, məhsuldardır.
   I tezis: Yuxarıda göstərildiyi kimi, İ.Əfəndiyev parlaq ədəbi debütünə rəğmən (roman və s.), özünü dramaturgiyaya həsr edən və sözün bu mənasında, ötən əsrin ikinci yarısında yeganə xalis dramaturqdur. O da məlumdur ki, dramaturji əsərin bütün məziyyətləri, ideya və duyğuları teatr səhnəsinin konkret zaman-məkanında realizə olunur. Bu baxımdan çağdaş teatrşünaslığı maraqlandıran ikinci məsələ «İ.Əfəndiyev fenomeni»nin xronotop, yəni zaman-məkan vəhdətinin göstəriciləridir. Bu göstəriciləri müəyyənləşdirmək birinci məsələdən nisbətən asandır. Çünki İ.Əfəndiyevin dramaturgiyasında milli düşüncəmizdə mövcud olan bədii xronotopların əksəriyyəti (kənd, şəhər, dağ, aran, meşə, kabinet və s.) öz əksini tapıb. Milli teatrşünaslığın bugünkü tələblərini nəzərə alanda İ.Əfəndiyevin dramaturgiyasındakı xronotop məsələsinə müxtəlif rakurslardan yanaşılma məhsuldar olan teatrşünaslıq problemi kimi dəyərləndirilməlidir.
   II tezis bilavasitə İ.Əfəndiyevin yaradıcılıqla məşğul olduğu konkret tarixi dövrlə bağlıdır. XX əsrin ikinci yarısında Azərbaycanda, həmçinin keçmiş SSRİ-də və dünyada baş verən mənəvi xassəli problemlər İ.Əfəndiyevin dramaturgiyasında öz əksini tapıbdır. Sirr deyil ki, bu dövrdə zatən istedadlı və ləyaqətli sənətkarlar, obrazlı desək, «düz sözü» ya zarafata salıb deyirdilər, ya da dövr haqqında deyilən düz sözü qorumaqdan ötrü onun ətrafında yayındırıcı şirmalar qururdular. İndi dövr yetişib və biz İ.Əfəndiyevin dramaturji əsərlərində quraşdırıcı şirmaları aradan götürüb, əsərlərinin «xalis mahiyyəti»ni, dərin fəlsəfi mənalarını adekvat, yəni necə var açıqlaya bilərik. Sözügedən bu əməliyyatların nəticəsində, əminəm ki, oxucu-tamaşaçıların gözü qarşısında hardasa yeni, bəlkə də gözlənilməz İlyas Əfəndiyev canlanacaq.
   Çexovun rus teatrı üçün dəyəri hansı siqlətdədirsə, İlyas Əfəndiyevin də Azərbaycan teatrı üçün dəyəri məhz o miqyasdadır.
   Azərbaycan dramaturgiyasında «lirik-psixoloji təmayül»ün yaradıcısı, bununla da milli teatrımızda lirik-psixoloji istiqamətin inkişafına təkan verən İlyas Əfəndiyev dövrünün görkəmli rejissoru Tofiq Kazımovla iş birliyi sayəsində yeni aktyor və rejissor nəslinin yetişməsinə də güclü bir zəmin yaratmış oldu.
   İ.Əfəndiyevin zamanında, gələcəyə ünvanlandırdığı mesajlar bu gün tamaşaçı tərəfindən həssaslıq və dəqiqliklə qəbul edilməlidir. Bu işdə isə Azərbaycan teatrının, ilk növbədə, rejissorların üzərinə böyük məsuliyyət düşür.
  
   * * *
   Qərb sənətşünaslığında mövcud olan təsnifata görə, DİALOJİ NİTQ MONOLOJİ NİTQDƏN daha üstün sayılır. Ona görə ki, monoloji nitqdə diktat, avtoritarlıq, birmənalılıq başlanğıcları daha güclüdür. Dialoji nitqdə isə demokratik əsaslar, plüralizm və tolerantlıq üstünlük təşkil edir. Bu təsnifat Qərb mədəniyyətinin tarixi inkişafının özəlliklərindən, Qərb insanlarının təbiətlərinin təsirindən yarandığından və Qərb mədəniyyəti üçün qənaətbəxş sayılır.
   Şərq mədəniyyətində də dialoji nitq nadir hadisə deyil, amma monoloji nitq də mənfiliyin, təkəbbürlülüyün və antidemokratikliyin təzahürü kimi qavranılmayıb. Əksinə, Şərq mədəniyyətinin hər zaman «sözlü adam»lara ehtiyacı var idi, ona görə də klassik poeziyanın bütün növlərində monoloji nitq ən səmərəli ünsiyyət vasitəsi kimi qəbul olunmuşdu.
   İ.Əfəndiyevin ədəbi istedadının genetik kökləri milli ədəbiyyatın ən dərin qatlarından «şirələnərək» institutsional mədəniyyətin faktı olan teatr sənətinin ədəbi əsasına, dramaturgiyaya hikmətli sözün enerjisini ötürməyə müvəffəq oldu. XX əsrin II yarısında yaşayan soydaşlarımız İ.Əfəndiyevin səhnədən söylədiyi monoloqları dinlədi, düşündü, əxz etdi. Bu monoloqların mənəvi əhatə dairəsində formalaşan dramaturgiyamızın yeni nəsli öz yaradıcılıqları ilə inkişaf prosesinin dialektikasını təsdiqləmiş oldu. Mədəniyyətimizin zaman zəncirbəndinin qırılmazlığını məhz bu cür münasibət təmin edir.
   Odur ki, «sözlü adam» İ.Əfəndiyevin sözləri gələcəkdə də eşidiləcək.…
  
   Məryəm ƏLİZADƏ
   sənətşünaslıq doktoru, professor