XX əsrin teatr tarixində ən əhəmiyyətli hadisələrdən biri Bertold Brextin epik teatrı oldu. "Epik teatr" terminini ilk dəfə dilimizə Piskator gətirsə də, alman rejissoru, dramaturqu və teatr nəzəriyyəçisi Bertold Brext bu terminə yeni istiqamət verdi. Bertold Brextin epik teatrı insanın cəmiyyətdəki real vəziyyətini göstərməyə və dünyada baş verənlərə məsuliyyət hissi oyatmağa can atırdı. O, yaradıcı fəaliyyətinə şair, tənqidçi kimi başladı, dramaturgiya ilə məşğul oldu (onun "Üç quruşluq opera", "Kuraj Anna və uşaqları" və s. əsərləri məşhur oldu) və ən əsası yeni teatr formasını yaratmaqla teatr reformatoru kimi arzularını gerçəkləşdirdi. 20-ci illərdə mətbuatda teatr barədə novator estetik baxışlarını əks etdirən nəzəri məqalələri (məsələn, "Müasir teatra gedən yol" kimi) ilə çıxış edən Brext 30-cu illərdə öz teatr nəzəriyyəsini məşhur "Qeyri-aristotel dramı", "Aktyor sənətinin yeni prinsipləri" kimi traktatlarında sistemləşdirdi. 1924-cü ildə ilk dəfə rejissor kimi çıxış etdiyi "Eduardın həyatı" tamaşasında çox sərt və prozaik atmosfer var idi. Tamaşa ən xırda detalları ilə fərqli və diqqətçəkən idi. Brext yazırdı ki, "epik teatr"ın vəzifəsi tamaşaçını guya "qəhrəmanın yerində olsa, məhz belə hərəkət edərdi" kimi illüziyasından imtina etməyə məcbur edir. Onun pyesləri isə birjadan, inflyasiyadan, böhrandan və müharibədən bəhs edirdi. Brext daha çox öz tamaşaçılarının hisslərinə yox, ağlına, düşüncəsinə təsir edirdi. Brextin epik teatrında adından göründüyü kimi hadisə - hərəkət yox, hekayət əsas idi. Onun fikrincə, dramaturji əsərdən fərqli olaraq epik əsəri hissələrə ayırmaq olar ki, bu hissələr öz həyatiliyini itirməz. O, öz teatrını qeyri-aristotel dramı adlandırırdı. Bildiyimiz kimi, Aristotel "Poetika" əsərində janrları təsnifatlandırarkən dramatik növü hadisələrin, epik növü əhvalatların, lirik növü isə hisslərin təsviri üçün ayırırdı. Lakin Brext yalnız Aristotelin bu təsnifatını eyniləşdirməklə yox, həm də antik faciənin prinsiplərini qəbul etməməklə yadda qaldı. Dünya teatr ənənəsinin özüllərindən olan "katarsis" prinsipinə Brextin özəl münasibəti var idi. Onun fikrincə, "katarsis" Aristotelin söylədiyi kimi yüksək emosional gərginliyin nəticəsində baş verə bilməz. O, tamaşaçıların hadisələri analiz etməyinin tərəfdarı idi. Sözsüz ki, Brextin yeni estetik nəzəriyyəsi, yəni epik teatrı yeni mədəniyyətin tələbatından yaranmışdı və sənətin ideoloji təsir gücünü artırmaq istəyirdi. Əgər nəzərə alsaq ki, bu illər faşizmin tüğyan etdiyi qanlı-qadalı müharibə illəri idi, bu tamamilə təbiidir. Sözsüz ki, bu məsələdə Bertold Brextin sosialist mövqeyi də maraq doğuran faktorlardandır. O, epik teatrı sənətin inqilabi məqsədinə müvafiq bilirdi. Lakin bunu qeyd etmək vacibdir ki, o, tamaşa qəhrəmanlarını ideya ruporu kimi görmürdü və Brext fikirləşirdi ki, bu, tamaşanın bədii gücünü zəiflətmək olardı. Brext düşünürdü ki, yalnız öz məzmununun forması olanda tamaşa uğurlu ola bilər, belə olmadığı halda tamaşa pisdir. Rejissor sadəcə illüziyanı dağıdırdı, teatrı həqiqətə uyğun təcəssüm kimi yox, həqiqi yaradıcılıq kimi görürdü. Brext teatrında açıq-aşkar, gəl-gəl deyən şərtilik hökm sürürdü. Amma o bunu modernist teatrın izlədiyi məqsədin tam əksinə olan bir məqsədlə edir, sübut etmək istəyirdi ki, həyat həqiqətini göstərmək üçün sənətin həyat olmadığını açıqlamaq gərəkdir. Brext teatrının "açıq formasının" məqsədi bu idi. Brextin sintezi mövzu və formaların başgicəlləndirici rəngarəngliyinin durmadan bir-birini əvəzləməsidir. Həyata uyğun klassik realizm Brextin sintezində tezis rolunu oynayırdı. Brextdən fərqli olaraq XX əsrin ən müəmmalı və çaşqın teatr adamlarından olan Antonen Artonun "qəddar teatrı" reallıq üzərində qurulan qəddar həyat teatrı idi. O, düşünürdü ki, qəddar teatr həyat teatrıdır və bunda insan varlığının ilkin qəddarlığını görürdü. Antonen Arto şair, sənət nəzəriyyəçisi, rejissor və aktyor idi. Bu adam XX yüzil mədəniyyətinə böyük təsir göstərmiş və mədəniyyət, teatr barədə düşüncələrdə çevriliş etmiş bir şəxsdir. Arto öz teatr fəaliyyətinə Parisin "Atelye" teatrında müəllimi Şarl Düllenin assistenti kimi başlamışdı. 1926-cı ildə o, dramaturq Alfred Jarrinin şərəfinə adlandırılan Jarri tearını açır. "Alfred Jarrinin teatrı" ilyarım fəaliyyət göstərir. Onun repertuarını Artonun, P.Klodelin, Strindberqin pyesləri təşkil edir. Bu tamaşalar xəstə təxəyyülün məhsulu kimi görünür, sanki, Artonun tamaşaları yuxugörmə teatrından idi. Lakin onun bu eksperimentləri uğurlu olmadı. Tamaşaçılar açıq və qalmaqallı şəkildə öz narazılığını bildirdilər. 20-ci illərin sonlarında Arto məqalələr yazmağa başlayır və 1938-ci ildə onları "Teatr və onun oxşarı" kitabında yığıb nəşr etdirir. Bu məqalələr, ümumiyyətlə, Artonun fikir və mülahizələri sanki XX əsr mədəniyyətinə girişdir (məsələn: onun fikrincə, incəsənət insanları ayırır, mədəniyyət isə birləşdirir). Bu məqalələrdə ("Səhnə mizanı və metafizika", "Teatr və taun", "Əlkimya teatrı" və s) Arto öz "qəddar teatr" nəzəriyyəsini işləyir. O, müasir teatrı tənqid edir və əsl teatrın əsasını irrasionallıqda və mistiklikdə görürdü. Onun reallıqla əlaqələrini itirmiş hər hansı mədəniyyəti görməyə gözü yox idi. Arto dəfələrlə teatrı "həyata toxunmağa" çağırır. O, qərbin rasionallığını yox, Şərqin mistikliyini sevirdi. Arto üçün tamaşa qəddarlıq və zorakılıqla dolu olan ritualdır. Zira, onun teatr sisteminin pafosu teatrı inkar etməkdir. Hərçənd, Artonu məşhurlaşdıran onun yaratdığı hər hansı teatr forması yox, ümumiyyətlə, teatr barədə fikir və baxışları idi. Antonen Arto yaradıcılığında yalnız bir ümumi məsələ durur: təsadüfi subyektiv formalarını dağıtmaqla insan varlığının əsl mənasını açmaq. Onun yaradıcılığında isə teatr mərkəzdədir. Tarixən teatr sənəti iki ayrı-ayrı səviyyələrdə inkişaf edib: bunlardan birində tamaşaçının ənənəvi maraqlarına cavab verən vərdiş olunan teatr tamaşaları və insan varlığının mənasını açmaq kimi məsələni qarşısına qoymuş teatr. Birinci mahiyyətcə ölü teatrdır. Arto bu teatrı tənqid edərkən dünya tarixində ilk olaraq teatr ideyasını görür və bu, teatrın oxşarıdır, bizim vərdiş etdiyimiz teatrın əsl üzüdür. Artonun yaradıclığının ilk mərhələsi sürrealizmlə bağlıdır. Alfred Jarrinin teatrındakı işləri sürrealizmə meyilli dövrünün məhsullarıdır. Qəddar teatr onun yaradıcılığında ikinci mərhələdir. "Teatr ondan ötrü yaradılıb ki, bizim naməlum arzularımızı həyata qaytarsın; qəribə qəddar poeziya özünü eksentrik hərəkətlərdə açır. Həyat normalarından uzaqlaşmaq bunu deyir ki, həyat enerjisi itməyib, ona yalnız istiqamət vermək lazımdır". Bu cümlələrdə qəddar teatrın konsepsiyası qısa olaraq bəlli olur. Arto teatrı insan varlığının əzəli həqiqətlərini açmaq üçün ən uyğun məkan, məqam hesab edirdi: "Rejissura, daha doğrusu, aktyorun səhnədəki hərəkətləri gizli bir dilin görünən işarələrindən başqa bir şey olmayacaq. Bütün teatral jestlər özündə xəyalların gizli çağırışını və həyatın bütün fatallığın görükdürəcək. Öncəgörmə ilə bağlı bütün peyğəmbərlik cəhdləri müəyyən məqamda bizim səhnədə görünəcək. Aydındı ki, bizim cəhdimiz həm də təhlükəlidi. Amma güman edirik ki, təbiətdə elə bir boşluq yoxdur ki, onu insan ruhu doldura bilməsin". Arto tamaşaçıya emosional həyəcan yaşatmağı yox, emosional şok keçirməyi arzulayır. Onun fikrincə, məhz bu halda, tamaşaçı ruhən təmizlənə bilər. Artonun teatrı inkar pafosunda teatr formalarını rədd edən konseptual yanaşma var idi. XX əsr sənətkarların mədəniyyətin hər hansı bir sahəsində formanı dağıtmağa olan meyli ilə başlayır. Marsel Prust roman formasını dağıtmağa cəhd etdi. Moris Meterlinq antidramanı yaradırdı, Fridrix Nitsşe "həyatın fəlsəfəsi"ndə fəlsəfəni antifəlsəfəyə çevirirdi. Antonen Arto bu sırada dayanan və heç cür anlaşılmayan, ziddiyyətlər içində həqiqət axtaran ilk teatr "sərkərdə"si idi ki, ölümündən xeyli sonra böyük maraq oyatdı. 1960-cı illərdə böyük Polşa rejissoru və reformatoru Yeji Qratovski yazırdı ki, "...indi biz Arto epoxasına daxil olmuşuq". Qrotovskinin teatr laboratoriyası Artonun arzularına qismən yaxın idi. Yeji Qrotovski (1933-1999) Polşa rejissor-refermatoru, müasir teatr nəzəriyyəçisi, məşhur teatr laboratoriyasının - Opolda (1959-1965), Vrotslavda (1965-1984)- yaradıcısı və direktoru olub. Ən məşhur tamaşası "Apokalipsis Kum fiquris" (Vrotslav) sayılır. Tamaşa 50 dəqiqə çəkmişdi. 6 aktyor iştirak edirdi, 40 tamaşaçı üçün oynayırdılar. Qrotovskinin teatr konsepsiyaları elə bir fonda məşhur idi ki, Polşada avanqardı teatr institutuna qəsd kimi qəbul edirdilər. Rejissor ssenarinin reallaşdırılması üçün xüsusi yanaşma formalaşdırmışdı. Məsələn, o tamaşaçı zalını qəbul etmirdi. Onun tamaşalarında tamaşaçı və aktyor hadisədə birgə iştirak edən, iki ayrılmaz şəkildə bir-birinə bağlı elementləri təşkil edirdi. "Yoxsul teatrın" nəzəriyyə və praktikasını yaratmaqla o teatr tarixində qaldı. Hər şeydən əvvəl ona görə ki, ardıcıl şəkildə onun bütün ənənəvi atributlarını pozdu. Tamaşaçı barədə Qrotovskinin öz fikirləri vardı: "Bizim vəziyyətimizdə tamaşaçı öz ilkin mövqeyini- şahidlik mövqeyini qazana bilmir. Teatr binalarının arxitekturası tamaşaçının "yad", passiv mövqeyini müəyyənləşdirir… Aktyorların tamaşaçılara qoşulmağına biz "Akropol"da nail olduq. Əgər "Sarsılmaz prins"də (Kalderon - Slovadski) biz bilavasitə emosional iştirak edirdiksə (onda tamaşaçılar şahid qismində idilər), "Akropol"da biz maraqlı nəticə əldə etdik. Hər iki tərəf arasında uçurum yarandı. Aktyorlar tamaşaçıların arasındadır, onların ətrafında fırlanır, amma onları sezmirlər. Əgər görürlərsə də, bu mənasızdı. Kontakt imkanı yoxdu. Burda iki müxtəlif dünya var. "Akropol"da, doğrudan, iki müxtəlif dünyadır. Aktyorlar - onlar insan qalıqlarıdır, Osventsimdən olan adamlardı, ölülərdi; tamaşaçılar - onlar diridilər, onlar tamaşaya yaxşı şam yeməyindən sonra gəlirlər ki, bu mədəni mərasimdə iştirak etsinlər. Bu iki uçurumu ayırmaq mümkün deyil". Qrotovskinin sistemi tamaşanı seyrçi ilə aktyorun arasında baş verən mənəvi akta çevirməyə yönəlmişdi. XX yüzilin teatr məkanında Qrotovski canlı mif idi. "Teatr və ritual" əsərində Qrotovski daha bir dəfə teatr ənənələrinə və teatrın mahiyyətinə yanaşır. O, tamaşanı düşünülmüş oyun olmaqdan çox, etap - mərhələ kimi görürdü. Yeji Qrotovski teatr anlayışına tamamilə yeni bir yanaşma təklif edirdi. O, teatrı, tamaşanı mənəvi akt zalına çevirirdi. Onun teatrında aktyor yaradıcılığı önəmli yer tuturdu, baxmayaraq ki, Rişard Çeslyakdan başqa aktyorlarının heç biri elə də məşhur deyildi. Əvəzində Yeji Qrotovski hələ sağlığında mif kimi tarixiləşmişdi. O, aktyoru fenomen kimi görürdü. Bu fenomen öz dünyasının bələdçisi kimi tamaşaçı ilə toqquşurdu. "Aktyor akta daxil olduqda "hic et nuns fenomeninə" (burada və indi) çevrilir; bu hekayət və illüziya yaratmaq deyil, bu indiki zamandır. Aktyor açılış edir, o, indi baş verəni ötürür, bizə təslim edir. Lakin o, bunu hər dəfə etməyi bacarmalıdır. Onu buna hazırlamaq lazımdır. Bax bunu biz partitura adlandırırıq". Qrotovski aktyorun səhnədəki hərəkətlərini, jestlərini ən son mərhələ kimi görürdü. O aktyorda, canlı varlıq kimi impulslar axtarırdı ki, bu yaradıcı akt kifayət qədər həqiqi olsun. Qrotovski bunu ibtidai rituallarda görmüşdü. Bu böyük reformator oyunla həyatın, yaşantının sərhədlərini pozmağa, illüziyanı reallığa çevirməyə, göstərməyə yox, məhz çevirməyə çalışırdı. O ritualı - mərasimi islah etdiyini dəyişdiyini deyir. Bu insani aktdır, dini deyil, və yalnız akt vasitəsilədir, inamla deyil. Qrotovskinin teatr və aktyor barədə fikir və ideyaları bir çox teatr sənətçilərini yoluxdurdu. Məhz onun sayəsində teatr başqa aspektdən qavranıldı. Teatrın ilkin mahiyyətini öyrənmək yollarında daha bir addımı Tadeuş Kantor atdı. Tadeuş Kantor (1915-1990) teatrda rəssam kimi yadda qaldı. O, rəsmləri ilə deyil, canlı aktyorlarla, rekvizitlərlə, kuklalarla rəng kimi işlədi. Onun "Ölüm teatrı"nın əsas formulu yaddaş mexanizminin plastik illüstrasiyasını yaratmaqdan ibarət idi. Bu milli miflər, şəxsi qorxular, karikatura epizodları, xatirə parçaları ilə dolu bir məkan idi. Kantorun "Krike-2" teatrındakı tamaşaları plastik avanqardın yeni variasiyası idi və Kantorun aksiyaları kimi də görünürdü. "Ölüm teatrı"nda o, "Mən bir də bura qayıtmaram", "Ölmüş sinif" və başqa tamaşalarına yaradıcı və şəxsi dünyasının motivlərini əlavə edir. Kantor özü tamaşaları barədə "onlar çox şəxsidir" fikrini söyləyib, o, teatrı ölümlə həyatın sərhəd zolağında qərar tutmuş məkan kimi görürdü. Kantorun tamaşaları, həqiqətən, etiraf xarakterli və şəxsi ola bilirdi. Səhnəyə maneken çıxarmaqla Kantor düşünürdü ki, incəsənətdə həyatı yalnız həyat olmadıqda, ölümə müraciət etməklə təsvir etmək olar. O, səhnəyə əşyalar gətirməklə dematerializm prosesini yaradıcılıq üslubuna daxil edirdi. Tadeuş Kantorun ölümündən sonra onun teatrının fəaliyyəti dayandı. Çünki bu daha çox müəllif teatrı idi. Forma etibarı ilə Kantorun teatrı XX əsr tarixinə illüstrasiyalar kimi görünürdü…