Buna  «pantomima» deyirlər

Kökü qədimlərə gedib çıxsa da, janr kimi pantomima peşəkar formaya XX əsrin əvvəllərində Fransada gəlib çatdı. Əvvəlcə pantomim «səmtini itirmiş teatrı» öz mahiyyətinə qaytarmaq təsiri bağışlayırdı. Və bunu iddia edənlərin ciddi arqumentləri var idi: «… teatr sənəti hadisə - hərəkət - rəqsdən yarandı. Buna görə də burda jestikulyasiya vacibdir. İbtidai dramaturq rəqqas idi. O bilirdi ki, baxmaq  səhnədən qavrayış üçün ən iti hissdir. Və o, şeir və nəsrlə danışırdı. Bunu hərəkətin köməyi ilə  edirdi: poetik hərəkətlə, yəni rəqslə, prozaik hərəkətlə, yəni jestlə…»
(Qordon Kreq)

«Pantomim» yunan sözü olub, «hər şeyi ifadə edə bilmək bacarığı» deməkdir. Onun əsas ifadə vasitələri jest, mimika, poza və hərəkətlərdir. Pantomim sənəti ötən əsrin 20-ci illərində Fransada, rejissor Jak Koponun «Köhnə göyərçin yuvası» teatrında apardığı ilk eksperimentlər sayəsində  peşəkarlığa qədəm qoydu. Koponun işini davam etdirənlərdən biri də Şarl Düllen idi. Onunçün pantomim sənəti teatr formalarından biri idi, maraqlı da olsa, yeganə forma deyildi. Düllenin həmkarı Etyen Dekru daha qəti mövqedə idi. O, teatrda baş alıb gedən sözçülüyə üsyana qalxırdı və pantomim sənətində aktyorun tərbiyəsi üçün bəzi  reformalar təklif etmişdi. Fransız pantomima sənətinin digər tarixi nümayəndələri - Jan Lui Barro və ən məşhuru Marsel Marso oldu. Sonuncunun - bu fransız miminin simasında pantomima böyük şöhrət tapdı.
Səssiz kinoda Çarli Çaplinin sənəti kinonun pantamimdən bəhrələnməsi üçün əvəzolunmaz töhfə oldu.

Kinoda da teatrda da bu illər ərzində pantomim sənətinin oyun texnikası əksərən birməqsədli idi. O, «görünməyəni görünən etməyə» əsaslanırdı.

Milli pantomima

Dünya teatr tarixində pantomima artıq öz «söz»ünü demiş və yerini müəyyən etmişsə də, Azərbaycan tamaşaçısı 15 il əvvəl bu teatr formasından bixəbər idi. Azərbaycanda peşəkar pantomima janrının əsasını Bəxtiyar Xanızadə  qoydu. O, özü bunu «zərurət» adlandırır. İnkişafın  zaman və məkan intensivliyini nəzərə alsaq, bu doğrudan da belədir.
B.Xanızadənin rejissorluğuna söykənən peşəkar Azərbaycan pantomim sənətinin tarixi 1993-cü ildən başlasa da, bu janrın elementləri milli oyun mədəniyyətimizdə çoxdur. «Yallı» rəqslərində, «Yuğ» mərasimində, «Lal oyunu», «Kor döyüşü», «Kar toyu», «Hoqqa», «Lökləmə» kimi xalq tamaşalarında bu elementlər təcəssüm tapmışdı.

«… pantomim də mətndir, vizual səhnə mətnidir. Amma lal oyunundan fərqli olaraq pantomim hiperboladır. Xalis şişirtmədir. Qroteskdir. Xalis eyhamlar sənətidir…» (Aydın Talıbzadə)

Məna etibarilə bu sonuncu fikir pantomim üçün uyarlı ilk səhnə mətninin,  pantomim pyesinin janrını təşkil edir -qrotesk. C.Məmmədquluzadə  bunu «Lal» adı ilə «Teatr üçün bir pərdə» şəklində təqdim edir. Burada əsas hiss qroteskdir, kinayədir. Elə süjet də pontomimə xas şəkildə, sadə və lakonikdir; iki sahibsiz uşağın ağlamaqlarının səbəbini soruşan yoldan  ötənlər - mömin, intellegent, çinovnikdir ki, zəng və azan səslərindən sonra,  vacib işləri yadına düşür və uşaqlara xırda pul verib, işinin dalınca gedirlər. Uşaqlar ağlamağını kəsmir, təkcə yoldan ötən lal nə zəngi, nə azanı eşidir və doğrudan  uşaqların halına acıyır. Uşaqlar ağlamağını kəsir, lala tərəf  «yavuqlaşır»  və onunla gedirlər. Bu, insanlar arasında ünsiyyət münasibətlərinə eyhamdı. Bu sözlü adamlar ola-ola lalla uşaqların anlaşmasıdır.

Göründüyü kimi, Azərbaycanın pontomimi peşəkarlığa qədər bəzən aydın, bəzən zəif sezilən yol keçmişdir.
Əgər xalq tamaşalarında pantomim  oyun prinsipləridirsə, peşəkarlıqda o, janrındakı mahiyyət, mündəricə baxımından (sözdən imtina, daxili ovqatı hərəkətlərlə ötürmə və s.) mükəmməlləşdi və teatrda forma kimi fəlsəfi görkəm qazandı.

Çağdaş pantomimdə (söhbət B.Xanızadənin tamaşalarından gedir) bəzi mövzuların səhnə təfsirində  ironiya, məsxərə və bir qabardılmış kinayə var ki, bunu modernist meyillərlə bahəm, həm də xalq oyun estetikasında məsxərə - meydan tamaşalarıyla qan qohumluğuna da bağlamaq olar.
Bu məsxərə, istehza, ironiya Bəxtiyar Xanızadənin əksər tamaşalarında əsərin janrına uyğun şəkildə görünür. Onlarda cəhalətə, nadanlığa, mənsəbpərəstliyə («Dulusçu» «Nərdivan» və s.) kobud şəkildə kinayə olduğu kimi, həyata və ölümə, əbədi və ötəriyə də («Zibillik pərvanələri», «Eşq», «Maska») fəlsəfi - mülayim istehza var.
Janrından asılı olaraq yerində tapılmış bir detal, hərəkət bütöv bir tamaşanın partiturasını müəyyənləşdirir.

«Gəldim ki, olam qəmin hərifi» pantomim-baletində belə bir məqam onun səhnə yozumunu əsaslandırdı. Leyli ilə Məcnun yuxarıdan düşmüş işıq zolağının içində, dairəsindədir. «Eşq» özü də sferadır, ora düşürlər, ona görə belə deyirlər: «Eşqə düşdü».

Bu sferaya - işıq dairəsinə düşmüş aşiqlər (onlar əllərinin plastik hərəkəti ilə bu dairə-sferanı görükdürürlər) güclü, möhtəşəm və çarəsizdirlər. «Eşq»də tamaşanın sonuna yaxın yuxarıdan səhnəyə ağ, boş vərəqlər yağır. Bu, rejissorun boşluğu doldurmaq istəyidi. Yaxşı mənada, yəni aşiqin (müəllifin) sözü çoxdur, yazıya gəlməz. Rəqs edənlərin dəqiq plastik hərəkətlərində öz həllini tapan mətn, məna söz olaraq unudulur, sözlü məhəbbət səhnələrindən qıcıqlanan tamaşaçıların zövqünü oxşayır.
Fəlsəfi mündəricə baxımından «Zibillik pərvanələri» daha çoxqatlı tamaşadır. Zibillik nə vaxtsa az qala həyatımızın bir hissəsi olmuş, özünün xatirə -tarixçələri olan, indi isə, unudulub, tullanılmış əşyalarla doludur. Tamaşa skripkaçıların sanki zibillik xatirələrinə ithaf kimi çaldıqları  musiqi ilə («uğursuz talelər üçün rekviyem» - A.Talıbzadə) bitir. Bu tamaşa mühitin, zamanın yaratdığı deformasiyaların hökmüylə müəyyənləşən gündəlik həyat ritmini bir anlığa saxlayan məqamdır. Yaşantılarımızın tör-töküntülərindən xəyallanan, qopub qaldığımız keçmiş haqda nisgillənən rejissorun reallıqda rastlaşdığı ilğımdır.

Teatr və tamaşaçı münasibətləri baxımından pantomim teatrının fərqli mövqeyi var. O, heç vaxt tamaşaçı ilə məqsədli şəkildə əlaqə yaratmağa çalışmır, heç buna ehtiyac da duymur. Çünki tamaşa göstərənlər tamaşaçı ilə öz aralarında mənəvi intellektual səviyyə, hər şeydən xəbərdar «imicli» üstünlük fərqləri qabartmırlar.

Tamaşalar barədə mülahizələrin sonunda mütləq bunu qeyd etməliyik ki, hərdən onlar forma qazanmaq (rəqs)  və imitasiya etməklə, məzmun- məna görükdürmək arasında sürüşür, yəni gah buna, gah ona meyl edirlər. Bu bəzi parodiya tipli yüngül tamaşalarla nəticələnir. Lakin bunlar da öz çərçivəsində baxımlıdır.

Pantomima Teatrının öz tamaşaçılarını intizarda saxlamaq ənənəsi var. Amma əksərən premyeralarda tamaşaçılarını inandıra bilir: «Gözləməyə dəyər». Pantomimçilərin son layihələri də gözlənilən bir andır. Gənc rejissorların ilk işləri birbaşa tamaşaçıların ixtiyarına verilir. Bəxtiyar müəllim yetirmələrini tamaşaçılarla təkbətək buraxır. Artıq bu layihədən iki tamaşa seyrçilərə təqdim olunub: Səbinə Hacıyeva və Bəhruz Vaqifoğlunun «Dejavü» və Əflatun Abdullayevin «Çərçivə» pantomima tamaşaları. Layihənin ilk tamaşaları barədə ilk sözü seyrçilər dedilər. Elə tamaşaların adını da onlar qoydular. Bəxtiyar Xanızadə isə ustadlara xas şəkildə metafora ilə fikrini söylədi: «Elə bil onlara sərasər üzmək dərsi keçirsən. Amma bir dəfə də suya tək buraxmırsan. İndi isə onları suya itələdim. Şükürlər olsun ki, batmadılar».

Aliyə