Ekranın zaman ziddiyyəti

Öz pyesi üzrə “1905-ci ildə” ssenarisini yazan C.Cabbarlıya rejissor kimi bu filmi çəkmək qismət olmasa da, o, ruhdan düşmədi. Zahirən sosializmi tərənnüm edən “Sevil” pyesi əsasında hazırladığı ssenaridə (ssenari müəllifləri C.Cabbarlı, A.Beknazarov, Q.Braginski, 1928) sosialist cəmiyyətinin qarşıya qoyduğu etik-psixoloji normaların daşıyıcısı olan, inzibati amirliklə hər kəsdən nəsə tələb edən və hamını müstəntiq kimi dindirən, günahlandıran Gülüş obrazı ön plana çəkildi və onun mətnindən kadrarası yazılarda istifadə olundu. Ssenarinin ilk hadisələri pyesin birinci pərdəsində olduğu kimi, Müsavat hökuməti dövrünün son günlərində cərəyan edir.  Tədqiqatçı Məmməd Arifin yazdığı:

“Sevil Moskvadan gələrkən, oğlunun anadan olmasının on illiyinə tələsir. Bu, əsərdə təsadüfi bir cizgi deyildir. “Sevil” pyesini Cabbarlı oktyabr inqilabının onuncu ildönümü günlərində yazmışdır. İnqilabın ildönümü təntənəsi Sevilin şəxsi sevincində öz ifadəsini tapmışdır. Sevil özünün keçdiyi yolu ümumiləşdirərək Azərbaycan qadınının azadlıq yolu kitabını yazır” fikirləri reallığa söykənir. Filmdə qadınlar çadrada və barmaqlıqlar arasında, kişilər isə iclas salonlarında, dükan-bazarlarda və yemək-içməkdə təsvir olunurlar.

Əsərin əvvəlində bank müdiri Balaşın arvadı Sevil hüquqsuz qadınların tipik nümayəndəsi kimi təqdim olunsa da, əsərin sonunda o, inqilabçı obraza çevrilir. Qızıl ordunun gəlişi cəmiyyətin, o cümlədən, manikürçü Dilbərlə eyş-işrət keçirən Balaşın və ailəsinin həyatını kökündən dəyişir. Balaş və Dilbər kimi burjua nümayəndələri cəmiyyətdən kənarlaşdırılır, çadralarını ataraq azadlığa çıxan qadınları isə zavodlarda, fabriklərdə, dəzgah arxasında görürük. Keçmiş dövrdə zavodda, dəzgah arxasında əli şikəst olmuş Balaşın atası Atakişinin əli sovet həkimləri tərəfindən sağaldılır.

Rejissor Amo Beknazarovun quruluş verdiyi filmdə dəmir barmaqlıqlı pəncərədən görünən küçədə çadralı qadınların məscidə üz tutması islam dinini ziddiyyətin tərəfinə çevirir. Bank müdiri Balaşın (Ağasadıq Gəraybəyli) qoşa telefon trupkasını eyni zamanda qulağına tutması, masanın üstündəki zəngi əda ilə səsləyərək köməkçini çağırması personajı neqativ tərəfdən açır.  Bank binasının daxilindəki müştərilər arasındakı  meşan Dilbərlə (Bela Beletskaya) dostları Məmmədəli, Əbdülbəli bəylərlə, Balaşın evində arvadı Sevilin (İzzət Orucova) balaca oğlu Gündüzün (Lətif Səfərov), atası Atakişinin (Mustafa Mərdanov) paralel verilməsi personaj fərqlərini önə çəkir. 

 Əlini boynunun ardına qoyub siqaret tüstülədən Balaşla digər personajların iri planda növbələnməsi fikrin çatdırılmasına yardım edə bilməsə də, tarı sinəsinə basıb çalan Sevilin mənəvi zənginliyi üzə çıxır. Siqaret tüstülədən Dilbərin Balaşın üzünü sığallaması, əlinin öpülməsi meşşanlığın yeni təzahürünə çevrilir. Püskürdücü ilə ətirlənən Balaşın pencəyinin cibinə naharı qoyan Sevil isə ev-ailə qadınını səciyyələndirir. Əsassız olaraq arvadından narazılığını bildirən Balaşın Gülüş tərəfindən susdurulmasının iri planlarda həyata keçirilməsi informasiya təqdimatına xələl gətirir. İşdə cibindən çıxartdığı naharı Dilbər görməsin deyə yerə ataraq qurabiyyə yeyən Balaşın xırdalığı mexaniki yolla təsdiqlənir. Balaşın boynunu qucaqlayan Dilbərin, onun lazımi sənədlərə qol çəkdirməsi, nəhayət ki, əsas dramaturji hadisəyə xidmət edir. Sevilin atası Babakişinin ulağın belində gəlməsi, özü ilə gətirdiyi toyuq-cücəni qızına verməsi təsviri təbiiləşdirir.

 Dilbəri evinə qonaq çağıran Balaşın atasına qısa şalvar, frak geyindirməsinin, başına türksayağı fəs qoymasının ümumi planlarda təqdimatı aktyor oyununa şərait yaradır. Atakişinin səhvən Əbdüləli bəyin əlini öpməsi, Sevilin hazırladığı plovu qonaqlara ötürməsi təsviri zənginləşdirir. Atakişinin sol əlindəki qaşığı havada tutaraq sağ əli ilə əti götürüb ağzına aparması, Sevilin şərabdan imtina etməsi köhnəliklə yeniliyin qarşılaşmasını məntiqi cəhətdən inandırıcı verə bilmir. Qoltuğundakı iri qarpızla içəri girən Əmikişinin gəlişi ilə Atakişinin əynindəki “ölü paltarlarını” çıxarıb atmasından sonra qonaqların yan otağa keçməsi əsərin ilkinliyini qoruyur. Vidalaşarkən ərinin Dilbərlə öpüşdüyünü görən Sevilin bayılması ruletkanın fırlanması ilə üst-üstə düşməklə kinonun o dövrlə ayaqlaşan  texniki imkanları önə çəkilir. Tarını sinəsinə basmaqla dərdini çalan Sevillə, oğlu Gündüzün təsvirinin növbələşməsi övladının gələcəyini düşünən ana qayğısını da önə çəkir. Balaşın ailəsi ilə Dilbər arasında qalması, övladını bağrına basmış Sevillə saat kəfkirinin paralel təqdimatı epizodun zaman həllini verir.

Başqalarının evində qulluqçuluq edən Sevilin odun daşıması, əl dəyirmanını fırlatması, paltar yuması bank müdirinin zəngin otağının təsviri ilə paralel təqdimatda ziddiyyət yaradır. Balaşın Dilbərin ayağının öpülməsini görərək üzr istəməsi zahiri mədəniyyəti gülüş obyektinə çevirə bilir. Çalışdığı evdən qovularaq küçələrə düşən, quru budaqlar fonundakı Sevilin övladını dəmir barmaqlıqlar arasından görərək bayılması Balaşın qucağında evinə gətirilməsi ifadəliliyi artırır. Dilbərin təhriki ilə küçəyə atılan Sevilin çadrasını ataraq inqilabi ruha sahib olması hadisələrə ictimai status qazandırır və təqvim vərəqləri inqilabın gəlişindən xəbər verməklə yeni və köhnə dövrləri qarşılaşdırır. Kütləvi şəkildə çadralarını atan qadınların dəmir barmaqlıqlar arasından çıxaraq fabriklərə işə girməsi fonunda Sevilin də xilası qabardılır. Dəzgahların, mexanizmlərin arasında fırlanan qlobusu öyrənən Sevil təhsilini artırmaqla, müstəqil insana çevrilsə də, artıq işini, mövqeyini itirmiş Balaşın, oğlu Gündüzü axtarması niyyəti hadisələri yeniləşdirir. Yeni dövrün simvoluna çevrilən gimnastika ilə məşğul olan Gündüzün anası ilə görüşüb boynuna sarılması, atasını isə inkar etməsi xeyir-şər seçimi təsiri bağışlayır. Gündüzün fotoşəklinin ayaq altına atılması üstündə Dilbərlə qalmaqal salan Balaşın səhvini anlayaraq Sevilin qəbuluna gəlməsi haqq-ədalətin təntənəsinə çevrilir.

Həmin ərəfədə artıq “Ana”, “Sankt-Peterburqun sonu”, “Çingizxanın törəməsi” kimi ekran əsərlərinə quruluş verməklə canlı klassikə çevrilmiş Vsevold Pudovkinin Bakıda olarkən filmin materiallarına baxması Cəfər Cabbarlı ilə tanışlığı kino tariximizin parlaq səhifəsinə çevrilir. Amo Beknazarovun yazdığı: “Çəkilişlərin başa çatdığı ərəfədə bizim studiyaya Vsevold İllarionoviç Pudovkin gəldi. O gözəl insan, əsl kinematoqrafçı yolüstü Bakıdan keçərkən   kiçik əyalət studiyasındakı həmkarları ilə görüşməyə bilərdimi? Çəkilmiş materiallara baxan Pudovkin aktyorlarla görüşərək bir neçə yoldaşlıq tövsiyəsi də verdi. Cabbarlı ilə uzun-uzadı söhbət elədi. O da, valeh olduğu qonağa pyesin məzmununu danışdı”   xatirəsi iki sənətkarın görüşünün mənzərəsini yaradır. Baş rolun ifaçısı İzzət Orucova xatirəsindəki: “Kinonun çəkilişində A.Beknazarov rejissor Amo Beknazarovla bərabər C.Cabbarlı da iştirak edirdi. C.Cabbarlı çox tələbkar idi. Bəyənmədiyi kadrın dəfələrlə yenidən çəkilməsini C.Cabbarlı israr edirdi” kimi cümlələr film üzərində çalışanların iştirak dərəcəsini səciyyələndirir. İmran Qasımovun: “Bakı kino fabrikasında gecə yarısı gözətçidən başqa heç kəsi tapmasan da, Cəfər Cabbarlını montaj otağında görmək olardı”  informasiyası da sənətkarın film üzərində daim çalışdığını təsdiqləyir.  

Lal kinonun dialoq, monoloq və replikalardan məhrumluğu Cabbarlı dramaturgiyasının filmdə qol-qanad açmasına imkan vermirdi. Həqiqətən də, dilçi-alim H.Abbasovanın Cabbarlı dramaturgiyası barədə yazdığı: “Hər bir surətin danışığı onun xarakterini, psixologiyasını, sinfi münasibətini, dünyagörüşünü, hətta danışan anda keçirdiyi hissləri dəqiqliklə ifa edir” qənaəti ədibin öz yaradıcılığında sözün ifadə vasitələrindən ustalıqla istifadə etdiyini səciyyələndirir.  Lal kinoda personajların susması ilə bağlı canlı söz məhdudiyyəti isə dramaturji vəziyyətlərdə vizual ifadəliliyi rəmziliyə çevirdi. Janr etibarilə məişət dramından, sosial drama qədər yüksələn bu film pyesdəki bədii dəyərlərini itirərək dramaturji ziddiyyətləri siyasi zaman kateqoriyaları ilə həll edərək, təbliğat funksiyasını yerinə yetirir. Siyasi zaman kateqoriyası psixoloji problemlərin üzərindən xətt çəkərək ictimai problemlərə geniş yer verir. İlk səhnələrdə romantizmdən su içən Sevil obrazı zaman çarpışmalarında şəxsi-psixoloji faktorları unudaraq, yeni ictimai dəyərlərin-klassisizmin daşıyıcısına çevrilir. İlkin dramaturji mərhələdə ərsəyə gələn romantizmin maksimum şəxsilik, minimum ictimailik prinsipi, klassisizmin minimum şəxsilik, maksimum ictimailik prinsipilə əvəz olunur. Klassisizmi formalizm adlandıran Q.Lessinqin qeyd etdiyi kimi, “Klassisizmdə əsərin mövzusu, hadisələri əlaqələndirən və tamaşaçını maraqlandırmayan poetik təkanverici yay rolunu oynayır”.  “Sevil” əsəri ailə-məişət mövzusunda olsa da, burada mövzu istiqaməti həlledici rol oynamadığından dramaturji ziddiyyət ideyaların qarşıdurması üzərində qurulur. Teatr dramaturgiyası sahəsində püxtələşmiş C.Cabbarlı üçün “Sevil” pyesinin ekranlaşdırılması ağrılı bir dərs oldu. Mükəmməl dramaturji əsərin ekranda rəmziliyə yuvarlanaraq sosial-plakat janrında təşviqat funksiyasına birbaşa xidmət etməsi, Cabbarlını bir müddət kino yaradıcılığından uzaqlaşdırdı və bu sənətin sirləri ilə dərindən maraqlanmağa sövq etdi.

Aydın Dadaşov