İsrafil İsrafilov
sənətşünaslıq elmləri doktoru, professor

Düz 50 il əvvəl Akademik Milli Dram Teatrında “Sən həmişə mənimləsən” adlı yeni bir tamaşa hazırlandı. İlyas Əfəndiyevin eyniadlı pyesi əsasında hazırlanan tamaşanın quruluşçu rejissoru Tofiq Kazımov idi. “Sən həmişə mənimləsən” tamaşası ilə Azərbaycan teatrında lirik-psixoloji üslubun əsası qoyuldu. Milli teatr tariximizin ən parlaq səhifələrindən birini təşkil edən “Sən həmişə mənimləsən” tamaşası ilə bağlı rekord sayda resenziyalar yazıldı, fikirlər bildirildi. Üstündən yarım əsrlik zaman keçməsinə baxmayaraq, bu gün də tamaşa ilə bağlı təəssüratlar dildən-dilə keçir.

“Sən həmişə mənimləsən” pyesi və pyesin səhnə təcəssümü ilə bağlı araşdırmaların müəllifləri əsər haqqında yürüdülən fikirlərdə dövrün ya cəmiyyət qaydalarına aludəçilikdən, ya nədənsə stereotip düşüncənin təsirindən qurtula bilməmiş, əsərin ideyasının gənc qızın ondan ikiqat yaşlı kişi ilə sevgi macərası, yaxud təkliyin mənəvi-psixoloji vəziyyətində insanların həyatının təsviri kimi dəyərləndirmişlər. Halbuki istər gerçək həyat mühiti, istər bədii həqiqət, istərsə də onun işlənmə və təqdimat üsulu mürəkkəb, həmçinin fərqlidir. Bəli, bu əsərdə qeyd edilən məhəbbət xətti var, bəli, təklik faktı da var, amma onlar başlıca və həlledici bədii qüdrətə malik deyil. Burada müəllif müəyyən əxlaq normalarının hopduğu və formalaşdığı stereotip düşüncə xaricində bir hadisə içərisində yaşayan insanlardan bəhs edir. O, təsvir etdiyini Şekspir təkəbbürüylə, “dünyada Həsənzadə və Nargilə əhvalatından qəmli əhvalat yoxdur,” demir. Amma bu əhvalatın adi olmadığı da hər birimizə aydındır.
Məgər maraqlı deyilmi ki, nə üçün əsərdəki hadisələrin təsvir edildiyi cəmiyyətin əxlaq normalarına görə, Həsənzadənin Nargiləni zavoda işə düzəldib, onu himayə etməsi, Nargilənin özündən az qala ikiqat yaşlı olan Həsənzadəyə biganə olmaması, birincinin tez-tez onun evinə gəlib-getməsi və s. zavodun içində və çölündə, dəhlizində, küncdə-bucaqda söz-söhbətə, dedi-qoduya, müxtəlif şayiələrə səbəb olmur. Axı, həmin dövrün gerçək cəmiyyətində bərqərar olmuş əxlaqi prinsiplərə görə, Həsənzadə mənəvi pozğun damğası ilə damğalanmalı, partiya komitələrində müzakirə edilməli, ən azı yoldaşlıq məhkəməsi tərəfindən ittiham olunmalı idi.
Nargiləni götürsək, o, Səməd Vurğunun təbirincə desək, “nə Tatyanadır, nə Ofeliyadır”, daha canlı, daha çılğındır. O, kiçik ömrü ərzində artıq yaşadığı cəmiyyətin ədalətsizlik silləsini dadsa da, həmin münasibətlərin doğurduğu və bəlkə də “mühitin verdiyi tərbiyə”nin (C.Cabbarlı) əks reaksiyası kimi şərtlənsə də, öz “mən”ində zərif və mənalı, sevgiyə təşnəli bir aləm yaşadır.
Müəllif dramaturji hadisələrin rəvan və məntiqli axarı üçün bir fon olaraq verdiyi zavodu təfsilatı ilə dəqiqləşdirmir. Yəni bəlli olmur ki, o nə zavoddur ki, kiçik bir sexdən Həsənzadənin və ətrafındakı adamların hünəri ilə hazırkı zavoda çevrilmişdir. Və o da bilinmir ki, bu zavod nə istehsal edir ki, burada ekskavatora, ya başqa texnikaya ehtiyac var.
Başqa bir məqam isə, pyesin hadisələrində fəal mövqeyə malik olan Xurşid xanımın xəyalının görünməsi və Həsənzadə ilə dialoqa girib onunla yaşantılarının aşkarlanmasıdır. Bu məqam, yəni ölünün diri ilə danışması faktını, həyati məntiq və səhnə realizmi ilə necə əsaslandırmaq olar? Doğrudur, belə ədəbi-estetik faktlar dünya və elə milli dramaturgiyamızın özündə də az deyil. Məsələn, U.Şekspirin, Ə.Haqverdiyevin, H.Cavidin dramaturji irsində çox müşahidə edilən üsullardır. Amma haqqında danışdığımız pyes çağdaş dramaturgiya nümunəsi, onun qəhrəmanları yeni dövrün, yeni cəmiyyətin insanları olduğu üçün bizə bir qədər qəribə gəlir.
Hər hansı şübhələrə, gümanlara nöqtə qoyub, deməliyik ki, müəllif də, yaradıcı heyət də pyesdəki həmin məqamları ədəbi-bədii və teatr vasitələri ilə əsaslandıra bilib. Sadəcə, bu məsələlər bir qədər miqyaslı, həm də dərin qatlara nüfuz etməklə anlaşılır.
“Sən həmişə mənimləsən” pyesinin başqa teatrların səhnələrində təcəssüm etdirilməsində də qazanılan uğurlar müəllif tərəfindən əsərdə toplanılan ideya-bədii enerjinin başlıca təsiri olmuşdur. Pyesin hər quruluşunda, hətta televiziya versiyasında belə insanın düşüncə və emosional resurslarının konkret münasibətlərdə təzahürü ilk baxışda adi ülfətin, alicənablığın yaratdığı möcüzə, böyük məhəbbət, estetik oyun sayəsində səhifə-səhifə önümüzdə açılırdı.
Əsl yeridir deyək ki, həmin tamaşaların bəzilərində yaş fərqinə baxmayaraq, həzin məhəbbət əhvalatı təqdim edilirdisə, başqa birində acı təəssüratlar yaradan nakam məhəbbət, bir başqa tamaşada isə kimin üçünsə ilk-yeniyetmə məhəbbəti, kimin üçünsə gecikmiş məhəbbət qarşıdurması kimi, bir növ adına xoşbəxtlik dediyimiz harmoniyaya qovuşmaq cəhdinin uğursuzluğu haqqında tamaşaçılara düşünmək fürsəti verilirdi. Təbiidir ki, bu zaman müxtəlif fərdlərdən ibarət olan tamaşaçı auditoriyasının ona təqdim edilən bədii həqiqətlərin açıldığı səhnə hadisələrinə münasibəti də fərdi idi. Yəni hər kəsin seçimi və qərarı müxtəlif olsa da, hər kəs “Sən həmişə mənimləsən” qəhrəmanlarında özünü görürdü. Bəlkə elə bu səbəbdəndir ki, əsərə, onun qəhrəmanlarına, açığını deyək ki, teatr təcrübəsində az-az təsadüf edilən heyrətamiz rəğbət, sonsuz tamaşaçı sevgisi yaranmışdı.
O zaman bəlkə çoxları, teatr da, teatrşünaslar da nə baş verdiyini dürüst müəyyən edə bilməmişdilər. Daha doğrusu, baş verənlərin mahiyyətinin fərqinə varmamışdılar. Çünki tənqid bu faktı müəllifin və yaradıcı heyətin növbəti uğuru hesab etmişdi, teatr üçün isə bu, görünməmiş anşlaq verən tamaşa idi. Vəssalam. Amma uzun illərin məsafəsindən baxıb, İ.Əfəndiyevin “Sən həmişə mənimləsən” pyesinin 1964-cü ildə rejissor T.Kazımov tərəfindən o zamankı Akademik Dram Teatrının səhnəsində qoyulan tamaşasını dəyərləndirməli olsaq, tam haqla deyə bilərik ki, bu, təkcə yeni dramaturgiyanın səhnəyə gəlişi deyildi, təkcə lirik-psixoloji üslubu təsdiq edən möhtəşəm uğur deyildi, təkcə dövrün teatr fəlsəfəsini büsbütün dəyişən mədəniyyət hadisəsi deyildi, bu, yeni dövrün teatr əfsanəsi idi. Əlavə edək ki, milli teatr sənətimizin tarixində ilk səhnə əfsanəsi Vaqif idi, ikinci əfsanəni “Sən həmişə mənimləsən” yaratdı. Onu da əlavə edək ki, üçüncü əfsanə, təəssüf ki, gəlib çıxmaq bilmir, Bekketin qəhrəmanı kimi bizi intizarında saxlayır.
“Sən həmişə mənimləsən” Şekspirin pyesləri kimi rejissorları həmişə cəlb edir. Onlar məşhur dəfinə axtaranlar kimi İ.Əfəndiyevin əsərlərinə, o cümlədən “Sən həmişə mənimləsən” pyesinə böyük maraq göstərirlər. Məhz belə bir növbəti marağın bəhrəsi kimi 2012-ci ilin teatr mövsümündə Akademik Milli Dram Teatrının səhnəsində “Sən həmişə mənimləsən” pyesi “Boy çiçəyi” adı ilə görkəmli rejissor Azərpaşa Nemətovun quruluşunda tamaşaya qoyuldu.
Əsas mətləbdən uzaq düşməkdən ehtiyatlanıb, “Sən həmişə mənimləsən” pyesinin yuxarıda qeyd etdiyimiz tamaşası ilə əlaqədar bəzi məsələləri nəzərdən keçirmək niyyətindən imtina edərək, mövzumuza qayıtmaq, sözügedən pyesin dramaturji strukturu haqqında bir neçə məqama diqqət yetirmək istərdik.
“Sən həmişə mənimləsən”də Həsənzadənin Nargilə ilə görüşü başlıca hadisədir. Doğrudur, pyesin ekspozisiyasında Həsənzadənin oğlunu dəmiryol vağzalında yola salması da hadisədir. Amma o, ötən hadisədir, yəni onun oxucuya və tamaşaçıya verdiyi bədii informasiya Həsənzadənin indən belə tək (Xurşid xanımın xəyalını nəzərə almasaq) qalacağı faktıdır. Amma onun Nargilə ilə görüşməsi əsərin sonrakı, bütün, digər irili-xırdalı hadisələrinin əsas bəndi kimi əhəmiyyətlidir. Bundan başqa, həmin görüş müəllif niyyətinə görə, konfliktin xarakterini, səhnə surətlərinin qarşılıqlı münasibətlərini şərtləndirməsi baxımdan olduqca mühümdür. Ən əsası, bu hadisəyə müəllif tərəfindən hazırlıq görülsə də, o sanki qəfildən, Nargilənin məsum yalanı ilə başlayır. Burada əsərin ədəbi-bədii prinsiplərinə müvafiq olaraq, hadisə “yeni dram”ın, indi-bu saat, estetik şərti ilə baş verir, müəllif istər baş qəhrəmana, istər tamaşaçılara tərəflər haqqında bilgiləri tədricən ötürür, həmin məlumatlar surətlərin niyyətlərini və əməllərini daha doğru anlamağa kömək edir.
“Sən həmişə mənimləsən” pyesinin konflikti klassik xarakterlidir. O Həsənzadə ilə Nargilənin görüş hadisəsindən doğan və təbii axarında davam edən tədrici konfliktdir. İ.Əfəndiyev konfliktin inkişafını səhnədən-səhnəyə ötürərək, qəhrəmanları müxtəlif vəziyyətlərə salır, onları, müəyyən mənada, psixoloji təzyiq altında saxlayır.
Həsənzadə Nargilə ilə, onun anası ilə və zavod işçiləri ilə münasibətlərində irili-xırdalı müxtəlif hadisələrin içərisində konfliktin fərqli təzahürlərini yaşayır. Bu zaman müəllif öz qəhrəmanlarını - Həsənzadəni və Nargiləni konfliktin tərəfləri kimi təqdim edərək bir qədər riskə yol verir. Çünki “Sən həmişə mənimləsən”də müəllif tipoloji olaraq zahiri və daxili konfliktdə qəhrəmanları bərkə-boşa salır. Başqa sözlə desək, həm Həsənzadənin, həm də Nargilənin ətraf mühitlə öz “mən”i konflikt vəziyyətindədir. İ.Əfəndiyev bütün ədəbi yaradıcılığına xas olan bədii cəsarət və orijinal estetik düşüncə ilə öz qəhrəmanlarını birləşdirməyə, həmçinin eyni ustalıqla (insafsızcasına) ayırmağa nail olur. Burada müşahidə etdiyimiz zahiri və daxili konflikt prinsipləri əsərin səhnə təcəssümündə xüsusi bədii vurğularla, ifadəli mizanlarla işarələnir.
İ.Əfəndiyevin qəhrəmanı - Həsənzadə daxili konfliktin ən bariz daşıyıcısı olmaqla düşüncəsindəki adamın xidmətindədir. Burada o, intellektual-psixoloji, mənəvi-əxlaqi maneələrlə əlbəyaxa olaraq, ən qəti qərar qəbul etməli, optimal çıxış yolu tapmalı olur. Bu, intellektual dram qəhrəmanına məxsus iztirablı seçim məqamı, “substansial” (Hegel) konfliktin, sınaq və məhrumiyyətlərlə dolu gerçək həqiqətin dərkidir. Həsənzadə seçim edir, özünün bəlkə də son kərə xoşbəxt olmaq fürsətini bada verir. O, öz mənafeyini Rəşidin və Nargilənin gələcəyinə xərcləyir.
İ.Əfəndiyev pyesin konfliktində başlıca mövqe tutan qəhrəmanlarına rəğbətini ayrı-ayrı mülahizələrində açıq bildirir və bu zaman Floberin məşhur “madam Bovari mən özüməm, onun içdiyi zəhərin tamını ağzımda hiss edirəm” ifadəsini işlədir. O, Nargiləni, dünyadan talecə incimiş Həsənzadəni özünə yaxın hesab etdiyini dilə gətirəndə “Sən həmişə mənimləsən” sanki pyes miqyasından çıxıb, dünya və bu dünyanın məntiqsiz qanunlarına meydan oxuyan əzabkeş bəşər övladı haqqında dil yandıran bitməz nəğməyə çevrilir.
“Sən həmişə mənimləsən” pyesinin qəhrəmanları sevirlər. Bəli, bu, çox vaxt xüsusi qeyd edilməsə də, sevib-sevilirlər. Bəli, pyesdə qəhrəmanlar təklik sindromundan daxili sıxıntı yaşayırlar. Onların ruhi sarsıntılarının başlıca səbəbi budur. Sadəcə, ömür təcrübəsinə, düşüncə səviyyəsinə görə, Həsənzadə təkliylə vuruşmağın mənasızlığını Nargilədən daha həssaslıqla anlayır, amma di gəl ki, ikincinin çılğın səyləri onu bir müddət eyforiyada saxlayır. Həsənzadə anlayır ki, çətin olsa da, “bu sevdadan usanmaq” (M.Füzuli) vaxtıdır.
Müəllif və rejissor tamaşada öz qəhrəmanlarının sevgi rəvayətini bitirsələr də, ona nöqtə qoymurlar, çünki həyat davam edir. Kim bilir onlar bir daha görüşə biləcəklər ya yox, amma biri-birilərini sürdükləri ömür boyu unutmayacaqları yəqindir. Kim bilir, bəlkə elə bu səbəbdən İ.Əfəndiyevin eyniadlı pyesi əsasında T.Kazımovun quruluşunda hazırlanan növbəti tamaşa “Unuda bilmirəm” adlandırıldı, kim bilir?!
Həsənzadənin tamaşaçı qarşısında səhnədən-səhnəyə əyaniləşən əməl xətti impulsiv yox, onun düşünülmüş addımları ilə mənalıdır. Quruluşçu rejissor öz dəst-xətti, yaradıcılıq qayəsi etibarilə emosional ovqata başlıca yer versə də, “Sən həmişə mənimləsən” tamaşasının, istər bütövlükdə yozumunda, istərsə də Həsənzadə obrazının səhnə həllində bədii təfəkkürün teatr vasitələri ilə tətbiqi ifadəsini üstün tutmuşdur. Bu, hər şeydə, həm müəllif mətninin aktyor ifasının semantik sayrışmasında, həm qrafik səhnə mizanlarının seçilməsində, həm də yuxarıdakı estetik faktorların hadisələr xəttinə və konfliktə işlənməsində təzahür edirdi.
Əli Zeynalovun ifasındakı Həsənzadə hadisələri və vəziyyətləri idrakının işığı ilə görür, dəyərləndirirdi. Onun gerçəkliyə, ətrafında baş verənlərə reaksiyası, təmkinli manerası intellektual adekvatlığı ilə seçilirdi. O, çalışdığı zavodda hansısa münaqişəyə münasibət bildirəndə belə bəşəri ucalığını saxlayırdı. Bəzən sadə olmaq istəyəndə belə, aktyor bunu çətinliklə edir, fərdi ustalığı, ifa məlahəti ilə böyük şəxsiyyət ucalığında qalır, beləliklə, hər hansı məişət məsələsindən, bəsit hisslərdən nə qədər uzaq olduğunu bəyan edirdi. Müəllif və rejissor kimi ifaçı aktyor da Həsənzadənin cəmiyyət həyatında adi mövqe tutduğunu göstərsələr də, onun qətiyyən adi insan olmadığını hər səhnədə təsdiq edirdilər. Onu da təsdiq edirdilər ki, bu qeyri-adi adam daxilən özünü didən bir kəs yox, təkcə özünü deyil, hər kəsi anlamağa hazır olan və anlamağı bacaran bir şəxsiyyətdir. O, taleyin əli ilə düşdüyü sevgi burulğanını bəla hesab etmir, bu, onun ruhuna hakim olan vakuumdan qurtulmaq şansıdır. O, az-çox buna ümidli olsa da, intellektual qəhrəmana xas olan təbiəti ilə həsrətini çəkdiyi bulaqdan su içə bilməyəcəyini də yaxşı bilir. Bu, faciə qəhrəmanları barədə deyilən kimi, onun qan verən yarasıdır.
Həsənzadəyə, dünyanın ən yaxşı adamına məftun olan Nargilə isə öz dəli sevdası ilə xoşbəxtdir. O da təkliyin psixoloji vakuumunu dünyaya sığmayan məhəbbəti ilə doldura biləcəyinə inamı sayəsində tamaşaçı üçün anlaşıqlı və sevimlidir. Tamaşanı seyr edənlərin bu sevginin aqibəti üçün narahatlığı hadisələrin sürət ahəngi ilə artır, Həsənzadənin və Nargilənin ətrafında baş verənləri birinci fəlsəfi müdrikliklə dəyərləndirə bilirsə, ikincinin buna reaksiyası bəlli deyil. Çünki Həsənzadə qədərlə barışan kimi göründüyü halda, məhəbbəti uğrunda, az qala, bütün dünya ilə vuruşmağa hazır olan Nargilə xoşbəxtlik dənizində üzür, boğula biləcəyi barədə nəinki düşünmür, hətta daha böyük möcüzə gözləyir. Amma təəssüf... təəssüf ki möcüzə baş vermir və Nargilə dağılmış illüziyaların qalaqları, sehrli nağıllar aləmindən gəlmiş və gəldiyi kimi də yenə harasa qeyb olmuş Həsənzadə ilə bağlı xatirələrlə baş-başa qalıb, içindəki təklik vakuumunun ağrılarına bürünmüşdür. İ.Əfəndiyevin hər iki qəhrəmanı müəllifin dramatik psixologizm effektini bədii-estetik talelərində yaşamağa məhkumdurlar.
Bizə qalırsa, “Təklik faciədir” məqaləsini yazan Cəfər Cəfərov da Həsənzadədir, tamaşanın rejissoru Tofiq Kazımov da, ən əsası isə pyesin müəllifi İlyas Əfəndiyev də Həsənzadədir. Onların təkliyinin fəlsəfi mahiyyəti və sirri, təkcə özlərinə məlumdur.
Boy çiçəyi buket deyil, tək çiçəkdir. İ.Əfəndiyevin insanla müqayisə etdiyi (nadir insanla) ömrü qısa, rayihəsi uzun müddət yaşayan bu çiçək tək olur. İnsan bu dünyaya tək gəlir. İnsan bu dünyadan tək gedir. Heç bir mühit, ata, ana, bacı, qardaş, ailə belə onun psixoloji qatda, hətta hüceyrə səviyyəsində hiss etdiyi təklik acısını ovuda bilmir. Təkliyin səsini azaltmaq olar, onu bir müddət ovutmaq olar, amma ondan yaxa qurtarmaq mümkün deyil. Sanki o, gəldiyimiz dünya ilə getdiyimiz dünya arasında yaradanın bizə verdiyi və ömrümüzün sonuna qədər daşımalı olduğumuz şüuraltı yükdür. Antik dövrün böyük zəka sahibləri Sokrat da, Platon da, Aristotel də bunu deyiblər. Səmavi kitablar olan Tövratdan, İncildən, Qurani-Şərifdən bu fikri təsdiqləyən onlarla örnək göstərmək olar. Yaxın əsrimizin böyük fikir adamları olan Freyd də, Kafka da, Bekket də, Sartr da, İonesko da belə deyirlər... heç kəs buna inanmağa məcbur edilmir, qoy hər kəs öz həqiqəti ilə yaşamaqda davam etsin. Bu, İlyas Əfəndiyevin müasirlərinə etdiyi təmənnaya tamamilə uyğundur.